يېقىنقى ۋە ھازىرقى دەۋر تۈرك ئەدەبىيات تارىخى(1)
ئاپتورى: كەنان ئاقيۈز
تۈركچىدىن تەرجىمە قىلغۇچى: يۈسۈپجان ياسىن
مۇندەرىجە:
(1) تانزىمات دەۋرى ئەدەبىياتى
(2) سەرۋەتى فۈنۇن دەۋرى
(3) سەرۋەتى فۈنۇن سىرتىدىكى ئەدەبىيات
(4) فەجرى ئاتى ئەدەبىياتى
(5) مىللىي ئەدەبىيات دەۋرى
(6) جۇمھۇرىيەت دەۋرى تۈرك ئەدەبىياتى
(1) تانزىمات دەۋرى ئەدەبىياتى
11-ئەسىردىن 19-ئەسىرنىڭ ئوتتۇرىلىرىغا قەدەر ئەرەپ ۋە تېخىمۇ بەكرەك پارس ئەدەبىياتىنىڭ تەسىرى ئاستىدا قالغان ۋە ئىسلامىي بىر خاراكتېرنى كۆرسەتكەن تۈرك ئەدەبىياتى 1860-يىلىدىن كېيىن فرانسۇز ئەدەبىياتى ۋاسىتىسى بىلەن غەرپ ئەدەبىياتىنىڭ تەسىرىگە كىرىشكە باشلىدى.
18-ئەسىرنىڭ باشلىرىغا قەدەر ئوسمانلى ئىمپېرىيىسى سىياسىي ۋە بەلگىلىك بىر دائىرىدىكى ئىقتىسادىي مۇناسىۋەتلەرنىڭ سىرتىدا، دەرۋازىسىنى غەرپ دۇنياسىغا چىڭ تاقىۋالغان بىر مەملىكەت ئىدى. 16-ئەسىردە دۇنيانىڭ ئەڭ چوڭ سىياسىي كۈچى بولغان ۋە ئىسلام دىنىنىڭمۇ ئەڭ ئۇلۇغ ھەق دىن ئىكەنلىكىگە ئىشەنگەن ئوسمانلى تۈركلىرى بۇ ئىككى ئۈستۈنلۈك ئاتا قىلغان غۇرۇر بىلەن غەربىي ياۋروپانىڭ پىكرىي، ئىلمىي، ئىقتىسادىي ۋە تېخنىكا ساھەدىكى پائالىيەتلىرىگە قارىتا
دىققەت قىلمىدى.
ئوسمانلى ئىمپېرىيسى پەقەت ئۆزىنى ئەڭ كۆپ زىمىن ۋە نۇپۇزدىن ئايرىلىشقا دۇچار قىلغان مەغلۇبىيەتلەر نەتىجىسىدىكى كارلوفچا شەرتنامىسى(1699-يىلى ئىمزالانغان)دىن كېيىن، 18-ئەسىرنىڭ باشلىرىدا غەربىي ياۋروپادا بولۇپ ئۆتكەن ئىشلارغا دىققەت قىلىشقا مەجبۇر بولدى. تېخىچىلا ئوتتۇرا ئەسىر زىھنىيىتى ۋە شارائىتى ئىچىدە ياشاۋاتقان ئوسمانلى ئىمپېرىيىسىنىڭ رإنېسانىس ھەرىكىتى بىلەن تۈرلۈك ساھەلەردە چوڭ تەرەققىياتلارغا ئىرىشكەن ياۋروپاغا دىققىتىنى بۇرىشى شۈبھىسىزكى ناھايىتى كىچىككەنىدى. بولۇپمۇ كەينى كەينىدىن كۆرۈلىۋاتقان ھەربىي مەغلۇبىيەتلەر ئالدىدا ئارمىيىسىنى زامانىۋىيلاشتۇرۇش ئېھتىياجىنى ھېس قىلدى ۋە بۇ سەۋەب بىلەن غەربنى يېقىندىن تۇنۇشقا مەجبۇر بولدى.
ئەمەلىيەتتىمۇ ئوسمانلى ئىمپېرىيىسى بۇ تېمىدىكى دەستلەپكى تىرىشچانلىقىنى تەختكە چىققانلىقىنىڭ ئالتىنجى يىلىدا لوئىسⅩⅤنى تەبرىكلەش ئۈچۈن، ئەھمەدⅢ(1703-1730-يىللار) دەۋرىدە فرانسىيىگە ئەۋەتكەن رەسمىي بىر ئۆمەك ئارقىلىق ئورۇندىدى(1721-يىلى). يىگىرمە سەككىز مەھمەد چەلەبى باشچىلىق قىلغان بۇ ئۆمەكنىڭ فرانسىيىدە بىر يىلغا يېقىن تۇرىشى، پارىژدىن باشقا يەنە بىر مۇنچە شەھەرلەرنىمۇ زىيارەت قىلىپ، مەكتەپ، كۇتۇپخانا، مۇزېي، تىياتىر، رەسەدخانا ۋە شۇنىڭغا ئوخشاش مۇھىم مۇئەسسىسەلەرنى تەتقىق قىلىشى بۇ زىيارەتنىڭ ئاددىلا بىر ھۆرمەت زىيارىتى ئەمەسلىكىنى ئېنىق كۆرسىتىپ بىرىدۇ. مەھمەد چەلەبى قايتىپ پادىشاھقا ۋە سەدرى ئەئىزەم(باش ۋەزىر)گە سۇنغان كەڭ دوكلاتى«سەفارەتنامە»دە شۇ زامانغا قەدەر تۇنۇپ يىتىشنىڭ لازىملىقىنى ھېس قىلمىغان بۇ مەدەنىيەتنىڭ ئۈستۈنلىكىنى ئۇنىڭ پىكرىي ۋە ئىلمىي ئاساسلىرىغا چوڭقۇرلىمىغان ھالدا ۋە ئوسمانلى دإلىتىنىڭ غۇرۇرىغىمۇ چېقىلماسلىققا تىرىشقان بىر ئۇسلۇبتا چۈشەندۈرىدۇ.
ئەمما، دإلەتنىڭ جىددىي ئېھتىياجى ھەربىي ساھەدە ئىدى. شۇ سەۋەپلىك ئاۋۋال ئارمىيىنىڭ زامانىۋىي بىر تېخنىكا ۋە تەربىيە ئارقىلىق يىتىشتۈرۈلۈپ قوراللاندۇرۇلىشىغا تىرىشىش يولى بىلەن ئىش باشلىنىدۇ ۋە غەرپتىن تۇنجى بولۇپ ھەربىي مۇتەخەسىسلەر كەلتۈرىلىدۇ. لېكىن ئۇزۇن مەزگىللەردىن بېرى ئىمپېرىيىنىڭ پايدىسى ئۈچۈن بولغان ھەر تۈرلۈك تىرىشچانلىقلارنى ئۆز مەنپەتى ئۈچۈن تۇسۇشقا ئادەتلەنگەن ئارمىيە ۋە رەسمىي دىن دائىرلىرى بۇ تىرىشچانلىقنىمۇ توسىدۇ. 1730-يىلىدىكى پاترونا① ئىسيانى بىلەن توختىتىلغان ۋە غەربىي ياۋروپا مەدەنىيىتىگە دەستلەپكى يۈزلىنىشكە ۋەكىللىك قىلغان ھەربىي ساھەدىكى بۇ تىرىشىش مەھمۇدⅠ( 1730-1754-يىللار)، ئوسمانⅢ (1754-1757-يىللار)، مۇستاپاⅢ(1757-1774-يىللار)، ئابدۇلھەمىدⅠ(1774-1789-يىللار) دەۋرلىرىدىمۇ ئاستا ۋە پىلانسىز بىر شەكىلدە داۋاملىشىدۇ. ئەھمەد Ⅲ دەۋرىدە ھەربىي ساھەنىڭ سىرتىدا ئىگە بولالىغان غەرپنىڭ بىردىن بىر مۇئەسسىسەسى 1726- يىلى مەھمەد چەلەبىنىڭ ئوغلى سائىد ئەفەندى (پاشا)نىڭ ئېلىپ كالگەن مەتبەئەسىدۇر. غەربلىشىش تېمىسىدا تېخىمۇ كەڭ ئىلگىرلىمەكچى بولغان سەلىمⅢ (1789-1807-يىللار) ئېھتىياتسىزلىقنىڭ قۇربانىغا ئايلىنىدۇ. ھەربىيلىكنىڭ سىرتىدىكى ساھەلەردىمۇ غەرپ مۇئەسسىسەلىرىنىڭ كەلتۈرۈلۇپ يەرلەشتۈرۈلىشى پەقەت تاغىسىدىنمۇ بەكرەك ئېھتىياتچان ۋە سەۋىرچان بولغان مەھمۇدⅡ ( 1808-1839-يىللار) دەۋرىدە ئەمەلگە ئاشىدۇ. 1826-يىلى يېڭىچەرى ئارمىيىسىنىڭ بىكار قىلىنىشى بىلەن زامانىۋىيلىشىش يولىدىكى ئەڭ چوڭ توسالغۇلاردىن بىرى يوقىلىپ، غەرپلىشىشكە بۇرالغان-يۈزلەنگەن ئىشىكلەرمۇ تىز ئېچىلىشقا باشلىدى. ئاساسەن، ئارمىيىنىڭ بىر ئەسىردىن بېرى زامانىۋىيلاشتۇرۇلۇشىغا غەيرەت كۆرسىتىلگەن بولسىمۇ، ھەربىي مەغلۇبىيەتنىڭ داۋام قىلىشى بۇ غەيرەتنىڭ يىتەرلىك بولمىغانلىقىغا ئوخشاش، يېڭىلىنىشنىڭ باشقا ساھەلەرگە كېڭىيەلمەسلىكى بىلەنمۇ يېقىندىن مۇناسىۋەتلىك ئىدى. بۇ ھەقىقەتنىڭ كاۋالالىق مەھمەد ئالى پاشاغا ئوخشاش بىر ۋالى ئالدىدىمۇ دۆلەتنىڭ چارىسىز قېلىشى بىلەن تولۇق ئايدىڭلىشىشى نەتىجىسىدە مەدەنىي ساھەدىكى زامانىۋىيلاشتۇرۇش سۈرىتى تىزلاشتۇرۇلدى. تۈرلۈك ساھەلەردە مائارىپ بىلەن شۇغۇللىنىش ئۈچۈن ياۋروپا دإلەتلىرىگە ئوقۇغۇچىلار ئەۋەتىلىشكە باشلانغىنىدەك، غەربنى ئورنەك قىلغان ئالى مەكتەپلەرمۇ قۇرۇلدى. 1827-يىلى قۇرۇلغان "مەكتەبى تىببىيە" ۋە 1834-يىلى قۇرۇلغان "مەكتەبى ھەربىييە" بۇلارنىڭ ئىچىدە ئىدى. خەلقنى دۆلەتنىڭ قىلغان ئىشلىرىدىن خەۋەردار قىلىش ئۈچۈن 1831-يىلى تۇنجى رەسمىي گېزىت بولغان "تەقۋىمى ۋەقايى" نەشىر قىلىنىشقا باشلىدى. باشلانغۇچ مائارىپ مەجبۇرىي ھالغا كەلتۈرۈلدى. دۆلەت تەشكىلاتىدىمۇ بەزى ئىسلاھاتلار ئېلىپ بېرىلىپ، بۈگۈنكى مەنىدىكى كابىنىت شەكلىگە قاراپ قەدەم بېسىلدى.
غەرب مەدەنىيىتىگە ئإتۈشنى رەسمىي ئىلان قىلىپ، ئۇنى دۆلەتنىڭ دائىملىق سىياسىتى ھالىتىگە كەلتۈرۈشنىمۇ ئويلىغان مەھمۇدⅡنىڭ ئۆلۈمى بىلەن، بۇنى ئوغلى ئابدۇلمەجىت(1839-1861-يىللار)تەختكە چىقىپ قىسقىغىلا تۆت ئايدىن كېيىن "تانزىماتى ھەيرىيييە" نامى بىلەن ئىلان قىلدى. غەربلىشىشنى دۆلەتنىڭ ئاساسىي سىياسىتى قىلغان بۇ ھەرىكەت يېقىنقى زامان تارىخىمىزنىڭ ئەڭ دىققەت قىلىشقا ئەرزىيدىغان دەۋرلىرىدىن بىرىگىمۇ ئۆزىنىڭ نامىنى بەردى. بەزىلەرنىڭ قارىشىچە 1876-يىلىغا قەدەر، بەزىلەرنىڭ قارىشىچە بولسا 1908-يىلىغا قەدەر داۋاملاشقان بۇ دەۋر ئىچىدە 1860-1896-يىللار ئارىسىدىكى تۈرك ئەدەبىياتىغا "تانزىمات ئەدەبىياتى" نامى بىرىلدى.
تانزىمات دەۋرى ئەدەبىياتى: تانزىمات دەۋرى بىلەن ھەر تۈرلۈك ئالاقىسى تامامەن ئۈزۈلگەن ئارمىيىنىڭ سىرتىدىكى پۈتۈن ساھەلەردە قەدىمكى-يېقىنقى( شەرقىي-غەربىي، ئوتتۇرا ئەسىر-يېقىنقى زامان)دىن ئىبارەت ئىككىلىكنىڭ (مەھەللە مەكتەپلىرى ۋە مەدرىسلەر، غەربنى ئإرنەك قىلغان مەكتەپلەر، شەرىئەت مەھكىمىلىرى -قانۇنلارغا تايانغان مەھكىمىلەر، دىۋان ئەدەبىياتى-غەرپ ئەدەبىياتى، شەرق مىجەزى-غەرب مىجەزى، شەرق ئۆي سايمانلىرى-غەرب مۇزىكىسى، مەھەللە قەھۋەسى-كوفىخانا.... )ئاشكارا ھۆكۈم سۈرگەن بىر دەۋرىدۇر. قەدىمكىنىڭ بىردىنلا ئەمەلدىن قالدۇرۇلۇشىنىڭ پەيدا قىلىدىغان قارشىلىقلىرىنى توسۇش ئىستىكىدىن تۇغۇلغان ۋە پەقەت قەدىمكىنىڭ يېنىغا يېڭىنى قويۇش بىلەنمۇ يۈرگۈزگىلى بولىدىغان بۇ غەربلىشىش سىياسىتىنىڭ ناھايىتى ئاستا بىر سۈرئەتتە بولۇشىدىن ۋە ئارزۇ قىلىنغان نەتىجىلەرنى بەرمەسلىكىدىن ھىدىرقىماسلىق لازىم ئىدى.
تەبىئىي ھالدا ئەدەبىياتتىمۇ كۆرۈلۈش بىلەن بىرگە، باشقا ساھەلەرگە كۆرە بۇ ئىككىلىكنىڭ ئەدەبىي ساھەدە تېخىمۇ يۇقىرى تىزلىك بىلەن بىكار قىلىنغانلىقى، شۇنىڭ بىلەن 19-ئەسىرنىڭ ئاخىرقى يىللىرىدا تۈرك ئەدەبىياتىنىڭ مەيلى شەكىل، مەيلى مەزمۇن جەھەتتىن بولسۇن تامامەن غەربچە بىر ھالەتكە كەلگەنلىكى كۆرۈلىدۇ. ناھايىتى بىلىملىك، ناھايىتى ھەرىكەتچان ۋە ئىدېئالىست شائىر ۋە يازغۇچىلارنىڭ ئۈزلۈكسىز غەيرەت كۆرسىتىشى بىلەن ئەمەلىيلەشتۈرۈلگەن غەرپ مودېلىدىكى بىر تۈرك ئەدەبىياتى قۇرۇش پائالىيەتلىرى ئەينى ۋاقىتتا غەرپ مەدەنىيىتىنىڭ ئەتراپلىق بىر شەكىلدە تۈرك خەلقىگە تۇنىتىلىشىغىمۇ ياردەمچى بولدى.
تۈرك خەلقى تونىغان دەستلەپكى غەرب ئەدەبىي تۈرى تىياتىردۇر. 1840-يىلىدىن ئېتىبارەن ئىستانبۇلغا پات-- پات كەلگەن ۋە مۇزىكىلىق، مۇزىكىسىز ھەر خىل تىياتىر ئەسەرلىرىنى ئوينىغان فرانسۇز ۋە ئىتالىيان تىياتىر ئارتىستلىرى تۈرك تاماشىبىنلىرىنىڭ كۆرسەتكەن يېقىن ئالاقىلىرى ۋە ئىرىشكەن زور ماددىي مەنپەئەتلىرى نەتىجىسىدە ئۆزلىرىگە تىياتىر بىنالىرىنىمۇ سالغىندەك دەرىجىدە پائالىيەتلىرىنى كېڭەيتتى.
تۈرك ئوقۇرمەنلىرى شىناسىنىڭ 1858-يىلى قىلغان كىچىك شېئىرىي تەرجىمىلىرى ئارقىلىق ("تەرجىمەئىي مانزۇمە")فرانسۇز شېئىرىيىتىدىن دەستلەپكى ئۆرنەكلەرنى ۋە ئۇنىڭ ئارقىسىدىنلا 1860-1870-يىللار ئارىسىدا قىلىنغان تەرجىمىلەر ئارقىلىق غەربنىڭ رومان ئۆرنەكلىرىنى تۇنىدى. شۇنىڭ بىلەن 1870-يىلىغا قەدەر غەرب ئەدەبىياتىنىڭ ئاساسلىق تۈرلىرى ھەققىدە دەستلەپكى مەلۇماتلار قولغا كەلدى. بۇ جەرىياندا غەرب ئەدەبىيات تۈرلىرىدە ئەسەر يارىتىشقا ھەۋەس قىلىدىغان ياش بىر ئەۋلاتمۇ ئاستا-ئاستا يىتىشىشكە باشلىدى. غەرب (غەرپچە) تۈرك ئەدەبىياتىنى ياراتماقچى بولغان بۇ ئەۋلاتتا شىناسى، زىيا پاشا، نامىق كەمال ۋە ئاھمەد مىدخات ئورۇن ئېلىپ، تۇنجى ھالقىنى شەكىللەندۈردى. ئۇنىڭغا دەرھال ئۇلانغان ئىككىنجى ھالقىدا بولسا رەجائىزادە ئەكرەم، ئابدۈلھەق ھامىد، سامى پاشازادە سەزائىي ۋە نابىزادە نازىم بار ئىدى.
شېئىر-- ئەينى يىللاردا تېخى كۈچلۈك بىر رەقىبى بولمىغان دىۋان شېئىرى ئۆز ئالدىغا ھۆكۈمرانلىق ئورنىنى ۋە يېڭىشەھەرلىك ئاۋنى (1826-1883-يىللار)، لېسكوفچالىق غالىب (1828-1867-يىللار)، ھېرسېكلىق ئارىف ھىكمەت(1939-1903-يىللار)، ئالى(1815-1856-يىللار) ۋە ئوسمان نەۋرەس(1820-1876-يىللار) قاتارلىق ئاخىرقى بۈيۈك ۋەكىللىرىنى ئارقىلىقلمۇ جەلكارلىقىنى داۋاملاشتۇرىۋاتاتتى. ھەتتا قىسقىغىلا بىر جەرىياندىن كېيىن بۇ شېئىرگە شىىدەتلىك قارشى چىقىپ ئۇنىڭ ئورنىغا غەرپ ئۇسلۇبىدىكى تۈرك شېئىرىنى تۇرغۇزۇش كۆرىشىنى قىلغان يېڭى ئەۋلادمۇ دەستلەپكى شېئىرىي تەجىرىبىلىرىنى دىۋان شېئىرىدە كۆرسەتتى.
ئاز ساندىكى شېئىرلىرى ئىچىدە غەزەل ۋە قەسىدىلىرىمۇ بولغان شىناسى غەربنىڭ شېئىر ئۇسلۇبىدىمۇ پەقەت بىر قانچە ئۆرنەكلەرنى ياراتقان. يېڭى تۈرك شېئىرى ئۈچۈن ئاساسىي"ساھە ئېچىش" كۆرىشىنى بولسا نامىق كەمال، زىيا پاشا ۋە رەجائىزادە ئەكرەم ئۈستىگە ئالغانىدى.
بۇ كۈرەشنىڭ بايرىقىنى تۇنجى بولۇپ ئاچقان كەمال "تەسۋىرى ئەفكار"دىكى ئۇزۇن بىر ماقالىسىدە ("لىسانى ئوسمانىنىڭ ئەدەبىياتى ھەققىدە بەزى مۇلاھىزاتى شامىلدىر"، 1866-يىلى) دىۋان ئەدەبىياتىغا شىددەتلىك ھۇجۇم قىلىپ، ئۇنىڭ تامامەن يالغان-- ياسىما سۆز ئويۇنلىرىغا تايانغانلىقىنى ۋە تىل جەھەتتىنمۇ چۈشىنىكسىز بىر ئەدەبىيات ئىكەنلىكىنى ئوتتۇرىغا قويدى. ئىككى يىلدىن كېيىنمۇ زىيا پاشا ئەينى بايانلار ئارقىلىق بۇ ئەدەبىياتنىڭ تۈرك ئەدەبىياتى بولالمايدىغانلىقىنى("شېئىر ۋە ئىنشامىز"، 1868-يىلى،11-بەت.)تەكرارلىدى. فرانسۇزچە ئۆگىنىپ فرانسۇز ئەدەبىيەتىنى بىراز يېقىندىن تۇنىشقا باشلىغان بۇ ياشلارنىڭ چۈشەنچىسى ۋە ھەرىكەتلىرى تەتقىد ئارقىلىق دىۋان ئەدەبىياتىنى يېڭى ئەۋلادنىڭ نەزەرىدىن چۈشۈرۈپ غەرپ تۈرك شېئىرى ۋە نەسرى-پىروزىسىنىڭ بارلىققا كىلىشىگە ئىمكانىيەت ياراتتى. ئەكرەم بولسا بۇ تېمىدىكى كۈرەشنى غەرپ ئەدەبىياتى تەرەپدارى بولغان ياش شائىر ۋە يازغۇچىلار كۆپىيىپ بىرمۇنچە ئەسەرلەرنى يازغان 1880-1890-يىللاردا ئاخىرقى ھايات مۇساپىسىنى ئۆتكۈزىۋاتقان دىۋان ئەدەبىياتىغا قەتئىي زەربە بىرىش بىلەن داۋاملاشتۇردى.
ئەمما، ئەسىرلەردىن بېرى داۋاملىشىپ كەلگەن بىر شېئىر ئەنئەنىسىنىڭ ئاسانلا يوقىلىشى مۇمكىن ئەمەس ئىدى. شۇ سەۋەپلىك، زىيا پاشانىڭ پۈتۈن شېئىرلىرى ۋە نامىق كەمالنىڭ شېئىرلىرىنىڭمۇ ناھايىتى كإپ بىر قىسمى دىۋان شېئىرى ئەنئەنىسى بويىچە يېزىلدى. ئەكرەم بىلەن ھامىدنىڭمۇ ئەينى ئۇسلۇبتا يېزىلغان بىرمۇنچە شېئىرلىرى بار. بۇ ئەھۋال تانزىمات دەۋرىگە خاس "ئىككىلىك" خاراكتېرىنىڭ ئەدەبىيات ساھەسەدىكى كۆرۈنىشىدىن ئىبارەتتۇر.
لېكىن، بۇ ئوخشاشلىقنىڭ يېنىدا غەربنىڭ ئۇسلۇبىدا يېزىلغان شېئىرلارنىڭ سانى بارغانسېرى كۆپەيدى. شېئىر ۋە سەنئەت چۈشەنچىسى ھەم تېما جەھەتتىن چوڭ پەرقلەر ئوتتۇرىغا چىقىشقا باشلىدى. شېئىردا ئەمدىلىكتە سۆز ۋە ھۈنەر كۆرسىتىش سەنئىتى ئەمەس، مەنا ئاختۇرۇلاتتى. يېڭى بىر خىيال ۋە تۇيغۇ دۇنياسى قۇرۇلۇپ، شېئىرغا ئىجتىمائىي ۋە مىتافىزىكىلىق تېمىلارمۇ كىردى، تەبىئەتمۇ بىر موتىف بولۇشتىن چىقىپ بىر تېمىغا ئايلاندى، ئىنسان، بولۇپمۇ ئايال ئۆزىنىڭ ھاياتتىكى ھەقىقىي مەۋجۇتلىقى ۋە قىممىتى بىلەن تۇنىتىلدى. شۇنىڭ بىلەن دىۋان شېئىرىنىڭ قېلىپلاشقان مۇھەببەت تىپىنىڭ ئورنىنى يېڭى ۋە مەۋجۇت بىر مۇھەببەت تىپى ئىگىلىدى. شىناسى بىلەن باشلانغان بۇ يېڭى تىل ۋە ئۇسلۇب كەمال، ئەكرەم ۋە ھامىدنىڭ ئەسىرىدە تېخىمۇ تەرەققىي قىلدى.
غەرپ تۈرك ئەدەبىياتىنىڭ قۇرغۇچىسى ۋە تۇنجى ۋەكىلى بولغان ئىبراھىم شىناسى(1924-1872-يىللار) غەرپ شېئىرىيىتىنىڭ دەستلەپكى ئۆرنەكلىرىنى بەزى كىچىك شېئىرىي تەرجىمىلەر ئارقىلىق بىرىپ بىر قانچە يىلدىن كېيىن، بۇ ئۇسلۇبتىكى دەستلەپكى تەجىرىبىلىرىنىمۇ("مۇناجات"، "ئىلاھى"، "ئەرزى مۇھاببەت" ) شېئىرلىرنىڭ تاللانمىلىرىدىن تۈزۈلگەن"مۈنتەخاباتى ئەشئەرىم" (1862-يىلى) ناملىق ئەسىرىدە ئىلان قىلدى. بۇ شېئىرلار خىيال ۋە تۇيغۇ جەھەتتىكىگە ئوخشاش، تىل ۋە ئۇسلۇب جەھەتتىنمۇ دىۋان شېئىرىلىرىدىن تامامەن ئايرىلىپ تۇراتتى. تىل ۋە ئۇسلۇبنىڭ ئەدەبىي ئەسەردىكى قىممىتىنى ھەقىقىي چۈشەنگەن شىناسىنىڭ يېڭى بىر شېئىر ئۈچۈن ئاۋۋال يېڭى بىر تىلغا ۋە يېڭى بىر سۆز قىلىش ئۇسۇلىغا ئېھتىياچلىق ئىكەنلىكىنى ھېس قىلىشى تەبىئىيدۇر. لېكىن، پىكىر تەرىپى ئېغىر توختايدىغان، يەنى بىرمۇنچە ئىجتىمائىي، سىياسىي ۋە پەلسەپىۋىي ئۇقۇملار (مەدەنىيەت، مىللەت، دۆلەت، خەلق، قانۇن، ئادالەت، دېموكراتىيە، ئەقىلچىلىك قاتارلىق) نىمۇ قولغا ئالغان، سەنئەت كۈچى ۋە لىرىكىلىق ئىلھامى ئاجىز بولغان شىناسى يېڭى بىر تىل قۇرغاندا، مەنبە سۈپىتىدە ئېغىز تىلىنى تاللىغان بولسىمۇ، شېئىرلىرىدا بۇ تىلنىڭ ئېسسىقلىقىغا ۋە جانلىقلىقىغا ئۇلىشالمىدى. شىناسىنىڭ تىل تېمىسدا قىلغان ئاساسلىق چوڭ خىزمىتى توغرا مەنبەنى تېپىپ كۆرسىتىپ بەرگەنلىكىدۇر.
ياشلىقىدا تامامەن بىر "مەيخانە شائىرى" سۈپىتىدە يىتىشكەن زىيا پاشا(1829-1880-يىللار) سارايغا كاتىپ بولۇپ كىرىپ فرانسۇزچە ئۆگەنگەندىن كېيىن تەپەككۇر جەھەتتىن غەرپكە يۈزلەندى. لېكىن شېئىرلىرىدا دىۋان نەزمىنىڭ پۈتۈن شەكىل ئالاھىدىلىكلىرىنى ئاخىرغا قەدەر داۋاملاشتۇردى. ئەمما بۇ ئالاھىدىلىكلەرنى ئىپادە قىلغان شېئىرلىرىدا يېڭى ئىجتىمائىي ئۇقۇملارنى يۇرىتىشتىن يىراق تۇرمىدى. بىز تۇنجى بولۇپ شىناسىنىڭ ئەسەرلىرىدە كۆرگەن بۇ ئۇقۇملارغا زىيا پاشا بىلەن نامىق كەمال "ۋەتەن"ۋە "ھۆرىيەت" ئۇقۇملىرىنىمۇ قوشتى. زىيا پاشانىڭ غەربچىلىكىمۇ ئاساسەن ماقالىلىرىدىكىگە ئوخشاش، شېئىرلىرىنىڭ بۇ پىكرىي مەزمۇنىدىن تۇغۇلدى. بۇ مەزمۇندا مىتافىزىكىلىق چۈشەنچىلەرمۇ مۇھىم بىر ئورۇن تۇتتى ("تەركىب" ۋە " تەرجىبەندلىرى" بىلەن بەزى غەزەللىرى). مىتافىزىكىلىق مەسىلىلەرنىڭ ھەل قىلىنىشىدا ئەقىلنىڭمۇ كۇپايە قىلماسلىق چۈشەنچىسىدە بولغان شائىر دىنىي چۈشەنچىلەرنىڭ پاسىلىدىن ھالقىيالمىغانلىقى ئۈچۈن "ئەركىن تەپەككۇر"گە ئۇلىشالمىدى. شېئىرلىرىدا ناھايىتى كۈچلۈك لېرىكىلىق ئىلھامغا ئىگە بولغان زىيا پاشانىڭ سەنئەتچى تەرىپى كۈچلۈك ئىدى. ئەڭ بۇرۇنقىسى 1861-يىلىغا ئائىت بولغان شېئىرلىرى ئۇنىڭ ئۆلۈمىدىن كېيىن تاغىسى ھامدى بەي تەرىپىدىن نەشىر قىلىندى("ئەشئارى زىيا"،1881-يىلى،2-نەشرى "كۇللىياتى زىيا پاشا-نەزىم قىسمى"، سۈلەيمان نازىم تەرىپىدىن نەشىرگە تەييارلانغان، ئىستانبۇل، 1924-يىلى، 3-نەشرى بولسا بۇلۇش نەشرىياتى تەرىپىدىن نەشىر قىلىنغان، ئەنقەرە، 1960-يىلى).
بالىلىقىدا ۋە ياشلىقىنىڭ دەستلىپىدە تامامەن ئىسلامىي بىر مەدەنىيەت بىلەن يىتىشكەن ۋە ناھايىتى كىچىك چېغىدىن باشلاپ دىۋان شائىرلىرى ئۇسلۇبىدا شېئىرلار يازغان نامىق كەمال(1840-1888-يىللار)شىناسى بىلەن تۇنۇشقان ۋاقىتتىن كېيىن غەرپ مەدەنىيىتىگە يۈزلەندى. بۇ مەدەنىيەت بىلەن بولغان ئالاقىسىنى سىياسىيغا قارشى كىشى سۈپىتىدە ياۋروپا دۆلەتلىرىدە ئۈچ يېرىم يىل تۇرغان مەزگىلىدە تېخىمۇ كېڭەيتىتى. لېكىن بۇ ئەھۋال ئۇنىڭ چۈشەنچە جەھەتتە ئايرىلىپ چىققان بولۇشىغا قارىماي، قەدىمكى ئادەتلەرنىڭ تەسىرى بىلەن دىۋان ئەدەبىياتىدىكى نەزىم شەكىللىرىنى قوللىنىشىنىمۇ تۇسىيالمىدى، يەنى بىر مۇنچە نەزىم شەكىللىرى بىلەن يازغان ئىجتىمائىي تېمىدىكى بەزى شېئىرلىرى بىلەن بىرلىكتە دىۋان ئەدەبىياتىنىڭ نەزىم شەكىللىرى بىلەن يېزىلغان شېئىرلىرىمۇ داۋاملاشتى. پەقەت بۇلاردا ("ۋەتەن قەسىدىسى"، بەزى تۆتلۈكلەر، غەزەللەر ۋە قىتئەلەر) شەكىل جەھەتتىن بىرمۇنچە ئىسلاھاتلارنى ئېلىپ بارغىنىدەك، بۇ دەۋرنىڭ زىيالىلىرى تەرىپىدىن ھەۋەس قىلىنغان ئىجتىمائىي ۋە سىياسىي ئۇقۇملارمۇ سۆزلەندى. خۇددى زىيا پاشاغا ئوخشاش نامىق كەمالمۇ شائىرلىق شۆھرىتىگە بەزى يەرلەردە خىتابەت ئۇسلۇبىنى ئىپادە قىلغان ئاز ساندىكى بۇ شېئىرلىرى ئارقىلىق ئىرىشتى.
لېكىن ئۆلۈمىدىن ناھايىتى كېيىن بېسىلىشقا مۇۋەپپەق بولغان نامىق كەمالنىڭ شېئىرلىرىنىڭ يېڭى يېزىقتىكى تولۇق بولمىغان تۇنجى نەشرى سادەتتىن نۈزخەت ئەرگۇن («نامىق كەمالنىڭ ھاياتى ۋە ئەسەرلىرى»، ئىستانبۇل، 1933–يىلى) تەرىپىدىن، تېخىمۇ كەڭ ۋە كونا يېزىقتىكى بىر نەشرى رىزا نۇر («تۈرك رەۋۈبىلىك ژورنىلى»، 6-سان، 1936-يىلى، ئىسكەندىرىيە) تىرىپىدىن تەييارلاندى.
بۇلاردىن كېيىن قىلىنغان ئىككى نەشرى بولسا تۈۋەندىكىلەردۇر: «نامىق كەمالنىڭ شېئىرلىرى»(ئالى ئەرتەم تەييارلىغان، ئىستانبۇل، 1957-يىلى) ۋە «نامىق كەمالنىڭ شېئىرلىرى»( بۇلۇش نەشرىياتى، ئەنقەرە، 1959-يىلى).
نامىق كەمالنىڭ شېئىرلىرىدا تىل شىناسىنىڭ كۆرسەتكەن يۆنىلىشىدە تەرەققىي قىلغىنىدەك، ئۇسلۇبمۇ ناھايىتى جانلىق ۋە جەلپكار ئىدى. شۇ سەۋەپلىك ئىجتىمائىي ۋە سىياسىي پىكىرلىرىنىمۇ بىر خىل ھاياجانلىق ۋە سېڭىشلىك كەيپىيات ئىچىدە بىرىشتە ئۇتۇق قازاندى.
يېڭى ئەۋلادنىڭ ئىككىنجى ھالقىسىنى پەقەت راجائىزادە ئەكرەم ۋە ئابدۇلھەق ھامىد تەشكىل قىلدى. ھەر ئىككىسى دىۋان شېئىرى مەدەنىيىتى بىلەن يىتىشكەن بولسىمۇ، غەرب شېئىرىنى تېخىمۇ تىز سۈرەتتە ۋە ئۇتۇقلۇق ھالدا ئإزلەشتۈردى. شإبھىسىزكى بۇنىڭدا غەرپ شېئىر يولىنىڭ ئۆزلىرىدىن بۇرۇن ئېچىلغانلىقىنىڭ ياراتقان قولايلىقلىرىنىمۇ تىلغا ئېلىشقا بولىدۇ.
تامامەن دىۋان شېئىرىنىڭ شەكلى ۋە تىلى بىلەن يېزىلغان دەستلەپكى شېئىرلىرىنى " نەغمەئىي سەھەر"(1871-يىلى) ناملىق كىتابچىسىدا ئىلان قىلغان ئەكرەم(1847-1914-يىللار) ئىككى يىلدىن كېيىن باستۇرغان «يادىگارى شەباب» دېگەن ئۇزۇن بىر نەزمىسىدە يېڭى بىر ئۇسلۇبنى تەجىربە قىلدى. لېكىن ئاساسى ئاددىي بولغان بۇ ئۇسلۇب ئۇزۇنغا بارماي نامىق كەمالنىڭ يۇقىرى شإھرىتىنىڭ تەسىرى بىلەن تىزلا ئومۇملاشقان «شائىرانە» ئۇسلۇبقا يېڭىلىپ قالدى. شۇنىڭدىن كېيىن ئاددىيلىق ۋە ئېغىز تىلىدىن يىراقلىشىپ، ئەسىرىنى ئەرەبچە ۋە پارسچە سۆزلەر ۋە تەركىپلەر تولدۇردى. شۇنىڭدەك، بارغانسېرى خۇسۇسىيلاشقان تېمىلار بىلەن بىرلىكتە، ئۇنىڭدىن بۇرۇن شېئىردا ھەۋەس قىلىنغان ئىجتىمائىي تېمىلارمۇ ئازايدى.
ئەڭ كۆپ مۇھەببەت ئورۇن ئالغان بۇ ھېسسىي تېمىلارنىڭ يېنىدا كۆرۈلگەن باشقا بىر تېما بولسا تەبىئەتتۇر.
تانزىمات شېئىرىنىڭ تۇنجى ھالقىسىدا كۆرۈلمىگەن ۋە دىۋان شېئىرىدىمۇ پەقەت بىر موتىف سۈپىتىدە تۇرۇپ قالغان تەبىئەت ئەمدىلىكتە ئۆز ئالدىغا بىر شېئىر تېمىسىغا ئايلانغانىدى. لېكىن رومانتىزمنىڭ تەسىرى ئاستىدا تۇيغۇ ۋە خىياللار بىلەن ئارىلىشىپ كەتكەن تەبىئەت تەسۋىرلىرى تامامەن ئوبيېكتىپ بىر خاراكتېرنى كۆرسىتىپ بىرەتتى. يەنە رومانتىزمنىڭ مەلۇم بولغان ئالاھىدىكلىرىدىن «سەۋدايىلىق، ئازاپ، كۈچلۈك ئارزۇ، ھاياجان» قاتارلىق ھىسسي ئېلېمېنتلاردىن باشقا مىتافىزىكىلىق چۈشەنچىلەرمۇ بۇ شېئىرلارنىڭ مەزمۇنىدىن ئايرىلمايدۇ. بۇنىڭدىن باشقا ئايالنىڭ رىئال ھاياتتىكى ئورنىنى ئەدەبىياتتا، شۇنىڭدەك شېئىردىمۇ تېپىشقا باشلىغانلىقى ۋە بۇنىڭ تەبىئىي نەتىجىسى سۈپىتىدە مۇھەببەتنىڭ ئىككى ئايرىم جىنىس ئوتتۇرىسىدىكى ھىسسىي بىر باغ ھالىتىگە كەلگەنلىكىمۇ ئوچۇق كۆرۈلدى.
لېكىن ئوتتۇراھال قۇۋۋەتتىكى ۋە جىمغور خاراكتېردىكى بىر شائىر بولغان ئەكرەمنىڭ شېئىرلىرىدا رومانتىزىمنىڭ ھېس ۋە خىيال جۇشقۇنلۇقلىرىنى تېپىش مۇمكىن ئەمەس. مىتافىزىكىلىق چۈشەنچىلىرى بېشىغا كەلگەن ئاپەتلەر سەۋەبىدىن زور دەرىجىدە ئإلۈمگە ئالاقىدار بولۇشقا باغلىق بولۇپ قالغانىدى.
دىۋان نەزىم شەكىللىرىنىمۇ ئانچە--مۇنچە قوللانغان ئەكرەمنىڭ يېڭى نەزىم شەكىللىرى بىلەن يېزىلغان شېئىرلىرى كإپ ئىدى. «نەغمەئىي سەھەر» ۋە «يادىگارى شەباب» تىن كېيىن نەشىر قىلىنغان شېئىر كىتابلىرى تۈۋەندىكىلەردۇر: «زەمزەمە»(1883-يىلى)، «زەمزەمەⅡ»( 1884-يىلى)، «زەمزەمەⅢ»(1885-يىلى)، «تەپەككۈر»(نەسىرلەر بىلەن بىرلىكتە، 1888-يىلى)، «پەژمۇردە»(نەسىرلەر بىلەن بىرلىكتە، 1895- يىلى)،«نەژاد ئەكرەم»(نەسىرلەر بىلەن بىرلىكتە، 1910-يىلى)، «لەنەت»( 1916-يىلى) .
ئەكرەم غەرب تۈرك ئەدەبىياتىنىڭ قۇرۇلۇش دەۋرىدە شېئىر، ئومۇمەن ئەدەبىيات ۋە سەنئەت خۇسۇسلىرىدا بىلىملىك ۋە سىستېمىلىق بىر نەزىرىيىچى سۈپىتىدىمۇ ئورۇن ئالىدۇ. ياكى شەرققە ئائىت ياكى غەرپ ئائىت مەنبەلەردىن توپلىغان مەلۇماتلارغا ئۆزىنىڭ سەخسەن قاراشلىرىنىمۇ قوشۇپ يازغان ئەسەرلىرى ياشلارغا قۇرۇلۇشى ئارزۇ قىلىنغان يېڭى تۈرك ئەدەبىياتىنىڭ ئاساسلىرى ھەققىدە يول كۆرسەتتتى. " تەلىمى ئەدەبىيات" (1879- يىلى)،" تەقدىرى ئېلخان"(1886-يىلى) ۋە " زەمزەمەⅢ" نىڭ كىرىش سۆزىدە مەركەزلىك ھالدا ئورۇن ئالغان بۇ مەلۇماتلار ۋە قاراشلار تارقاق ھالەتتە "پەژمۇردە" بىلەن "تەقرىزات"تىمۇ ئۇچرايدۇ. شېئىر بىلەن مۇناسىۋەتلىك قاراشلىرىدا ئەكرەم كۆپىنچە ئېستېتىك قۇرۇلما ۋە ئۇسلۇب تۈرلىرى ھەققىدە توختالدى. شېئىردا " پىكرىي، خىيالىي ۋە ھېسسىي" بولۇشتىن ئىبارەت ئۈچ تۈرلۈك گۈزەللىكنىڭ بۇلىدىغانلىقىنى تىلغا ئالدى ۋە ئۇسلۇبلارنىمۇ "ئالى، رەڭدار، ساددا" دىن ئىبارەت ئۈچكە ئايرىدى. بۇ ئۇسلۇب تۈرلىرىدىن شېئىردا كۆپ قىزىقىش قوزغىغىنى نامىق كەمال بىلەن باشلانغان ۋە ئەكرەم " رەڭدار" دەپ ئاتىغان ئۇسلۇبتۇر. سۆز، بولۇپمۇ مەنا سەنئىتى ۋە ئېنىقلىغۇچى ئارقىلىق ئىپادىلىنىدىغان بۇ ئۇسلۇب تۈرى بىلەن بىرلىكتە ئەكرەم شېئىرنىڭ تىلى ھەققىدىمۇ تانزىمات ئەۋلادلىرىنىڭ تۇنجى ھالقىسىنىڭ ئاساسىي چۈشەنچىسىدىن قېيىپ، " شېئىرنىڭ ئإزىگە خاس بىر تىلى بۇلۇشى كىرەكلىكىنى" ئوتتۇرىغا قويدى. ئەكرەمنىڭ بۇ قاراشلىرى يېڭى يىتىشكەن ياشلارغا كإپ تەسىر كإرسەتتى، شۇنىڭدەك سەرۋەتى فۈنۇن شېئىرلىرىدىمۇ داۋاملاشقانىدى. بۇ سالاھىيىتى بىلەن ئەكرەم غەرپ تۈرك ئەدەبىياتىدا ياخشى بىر " تەدبىقلىغۇچى" دىن بەكرەك، ياخشى بىر " نەزەرىيىچى" سۈپىتىدە ئورۇن ئالدى. ئۇنىڭ تەدبىق قىلىشتىكى ئاجىزلىقىنى ھامىد يىتەرلىك دەرىجىدىنمۇ ئاشۇرۇپ ياپتى. شۇنىڭ بىلەن بۇ ئىككىسى بىر بىرىنىڭ كەم تەرىپىنى تولۇقلىدى.
ھەقىقەتەنمۇ ھامىد(1852-1937-يىللار) بۇ دەۋرگە بىر ئىنقىلاپچى ھاياجانى بىلەن قوشۇلدى. شىددەتلىك ۋە پەرۋاسىز ئىلگىرلەشلىرى بىلەن يېڭى تۈرك شېئىرىنى يەرلەشتۈرۈشكە تىرىشتى.
يەنە دىۋان ئەدەبىياتى مەدەنىيىتى بىلەنمۇ يىتىشىشكە باشلىغان ھامىدنىڭ غەرپ تۈرك ئەدەبىياتىدىكى ئاساسلىق رەھبەرلىرى شىناسى، نامىق كەمال ۋە ئەكرەمدۇر. ئۇنىڭ دەستلەپكى شېئىر تەجىرىبىلىرىمۇ بەزى پىيەسسەلىرىدە ئورۇن ئالغان نەزمىلەردۇر. بۇلاردىن "تەنەغغۇم"(" ھىندى قىز") دېگەن نامدا ئاتالغان ۋە ئۇسلۇب جەھەتتە ئەكرەمنىڭ "يادىگارى شەباب" نىڭ تەسىرىگە ئۇچرىغان نەزمىسى بەزى ئۆزگەرتىشلەر ئارقىلىق "سەھرا"(1879) دېگەن ئەسىرىگىمۇ كىرگۈزۈلدى. لېكىن بۇ ئۇسلۇب تۈرىدىن كېيىنچە ئەكرەمگە ئوخشاش، ھامىدمۇ ئايرىلىپ رەڭدار ئۇسلۇبقا باغلاندى. ھامىدنىڭ بەزى شېئىرلىرىدە ۋە شېئىرىي پىيەسسەلىرىدە ئالى ئۇسلۇبىنىڭمۇ ئۆرنەكلىرى كۆزگە چېلىقىدۇ.
ھامىدنىڭ نەشىر قىلىنغان ئون بىر كىتابى بار. بۇلار"سەھرا" (1879- يىلى)، "مەقبەر"(1885-يىلى)،"ئۆلۈم"(1885-يىلى)، " ھەج ئارقىلىق"(1886- يىلى)، " بۇلار شۇ" ( 1886-يىلى)، " دىۋا مەلەكلەرنىڭ ياكى شەھەر" (1886- يىلى)، " بىر يوقسۇلنىڭ سۆھبىتى" (1886-يىلى)، "يۇقىرىدىن كەلگەن بىر ئاۋاز" (1909- يىلى)، " ۋالىدەم"( 1911-يىلى)، "ئىلھامى ۋەتەن" (1916- يىلى)، " سۆيگۈ"(1923- يىلى) قاتارلىقلار. بۇنىڭدىن باشقا " بىر ۋائىزە بىر مەۋىزە"(1881-يىلى)، "تەلالىيلەر" (1881-يىلى) ، " قۇرسى ئىستىغراق" (1881-يىلى)، "كۈلبەئىي ئىشتىياق"(1884- يىلى)، " ھەيد باغچىسىدىن ئۆتكەندە"(1886-يىلى)،" غەزەب بىر شائىر "(1928- يىلى) ۋە " دەۋرانى مۇھەببەت" (1931-يىلى) قاتارلىق نۇرغۇن مەشھۇر شېئىرلىرى بولسا ھېچقانداق كىتابىغا كىرگۈزۈلمىدى.
ئەسلىدە ئۆز ئىچىدە بۆلۈملەرگە ۋە كىچىك بۆلەكلەرگە ئايرىلغان ئۇزۇن بىر نەزمە بولغان "سەھرا" تۈرك شېئىرىدە پاستورال② تۈرىنىڭ تۇنجى ئۇتۇقلۇق چىققان ئۆرنىكىدۇر. بىۋاسىتە ئىسپاتقا تايانمىغان بولسىمۇ، بۇ شېئىردە تەبىئەت دىۋان نەزمىدىكى ئابىستراكىتلىقىدىنمۇ قۇتۇلۇپ ھەقىقىي مەۋجۇتلىقىغا ئىرىشتى. شۇنىڭدەك، تۈرلۈك نەزىم شەكىللىرىگىمۇ ئورۇن بىرىلگەن بۇ نەزمىدە تۈرك شېئىرىدىكى "ئەركىن نەزىم"نىڭ دەستلەپكى ئۆرنەكلىرىمۇ كۆرىلدى. چوڭ شەھەر (پارىژ)دىكى كۆڭۈل ئېچىش تۇرمۇشىنىڭ كۆرۈنىشلىرى بىلەن تولغان "شەھەر"دېگەن ئەسىردە بولسا "سەھرا"نىڭ ئەكسىچە شەھەر ھاياتى دالا ھاياتىدىن ئەۋزەل قىلىپ كۆرسىتىلدى. تۇنجى ئايالى فاتما خانىمنىڭ ئۆلۈمىگە ئاتاپ يېزىلغان ناھايىتى ئۇزۇن بىر مەرسىيە بولغان "مەقبەر"دىمۇ يېڭى نەزىم شەكلى تەجىرىبە قىلىندى. ئۇنىڭ كەينىدىن يېزىلغان ئۈچ ئەسەر ("ئۆلۈم"، "ھەج ئارقىلىق"، "بۇلار شۇ") يەنە فاتما خانىم بىلەن مۇناسىۋەتلىك ئىدى. "بىر يوقسۇلنىڭ سۆھبىتى"، "يۇقىرىدىن كەلگەن بىر ئاۋاز"، "ۋالىدەم" ۋە "سۆيگۈم" قاتارلىقلار تۈرلۈك تېما، تۈرلۈك كۆلەم ۋە تۈرلۈك شەكىللەردە يېزىلغان بىردىن نەزمىلەر ئىدى. "ئىلھامى ۋەتەن" بولسا 1-دۇنيا ئۇرۇشى مەزگىلىدە يېزىلغان شېئىرلاردىن مەيدانغا كەلگەنىدى.
ئانچە-- مۇنچە بوغۇم ۋەزنىنى قوللانغان بولسىمۇ، ئاخىرىغا قەدەر ئارۇزغا باغلىنىپ قالغان ھامىد شېئىرلىرىدە دىۋان نەزمىنىڭ شەكىللىرىنىمۇ تامامەن تاشلىغان ئەمەس. لېكىن، بۇلاردا بەزى ئىسلاھاتلارنى ئېلىپ بارغىنىدەك، بۇلارنىڭ سىرتىدىكى نەزىم شەكىللىرىنى ناھايىتى كۆپ قوللاندى. بۇ نەزىم شەكىللىرىنىڭ بىر قىسمى غەرپتىن ئېلىندى، بىر قىسمى بولسا ئۆزى تەرىپىدىن ئىجات قىلىندى. ئەستائىدىل بىر سەنئەتكار بولمىغان شائىرنىڭ نەزىم ماھارىتىدە ناھايىتى ئېھتىياتسىز پوزىتسىيىدە بولغانلىقى ئوچۇق كۆرۈلىدۇ.
ھامىدنىڭ شېئىرلىرىدىكى ئاساسلىق تېمىلار مۇھەببەت، تەبىئەت ۋە مىتافىزىكىلىق مەسىلىلەردۇر. تۇيغۇسى كۈچلۈك ۋە ھاياجانلىق ئادەم بولغىنىغا ئوخشاش، تەپەككۇر قىلىشتىنمۇ زوق ھېس قىلىدىغان شائىرنىڭ شېئىرلىرىدىكى مۇھەببەت رومانتىك مۇھەببەتنىڭ پۈتۈن ئالاھىدىلىكلىرىنى ئىپادە قىلاتتى. بەزىدە نەپىس- پاساھەتلىك ۋە يۇمشاق، بەزىدە جۇشقۇن ۋە كۈچلۈك ئىستەككە تولغانىدى. لېكىن بۇ مۇھەببەتنىڭ پەقەت ماددىي ئارزۇلارغا ۋە ھېسلارغا باغلانمىغانلىقىنىمۇ بىلدۈرۈش زإرۈر. دىۋان شېئىرىدە پەقەت ئابىستىراكىت بىر تەسۋىر ماتېرىيالى بولغان تەبىئەتنىڭ بولسا تانزىمات شېئىرىدە ئىنسان بىلەن جىپسىلەشكەن جانلىق بىر تېمىغا ئايلىنىشىنىڭ ئەڭ گۈزەل ئإرنەكلىرى ھامىدنىڭ ئەسىرىدە كۆرىلىدۇ. ئۇنىڭ شېئىرلىرىدىكى مىتافىزىكىلىق چۈشەنچىنىڭ ھەرىكەت نوقتىسى بەزى كىشىلىك ئاپەتلەر پەيدا قىلغان چوڭقۇر ئازاپلاردۇر. بۇنىڭ ئەڭ ئۇچۇق ۋە ئەڭ كەڭ ئۆرنىكى "مەقبەر"، "ئۆلۈم" ۋە "ھەج ئارقىلىق" دېگەن ئۈچ ئەسەردۇر. ئۆلۈم بىلەن ھاياتلىقنى چۆرىدەپ بىر بىرىنى تولۇقلىغان بۇ ئۈچ ئەسەردىكى مىتافىزىكىلىق چۈشەنچىلەر فاتما خانىمنىڭ كونكىرتنى ئۆلۈم ۋەقەسىنى باشلىنىش نوقتىسى قىلىپ، ئابىستراكىتنىي ئۆلۈم چۈشەنچىسىگە ۋە ئۇنىڭدىن ھاياتلىقتىكى تۇغما ئىقتىدارنىڭ كۈچىگە ئۇلىشىدۇ. بۇنىڭ بىلەن مۇناسىۋەتلىك ھالدا ئەينى ئەسەرلەردە ئاللاھ، كائىنات، مەۋجۇتلۇق، يوقلۇق،روھ ۋە شۇنىڭغا ئوخشاش بىر قاتار مىتافىزىكىلىق مەسىلىلەرمۇ ئورۇن ئالىدۇ. بۇ مىتافىزىكىلىق چۈشەنچىلىرىنى تارقاق ھالەتتە باشقا بىر قانچە شېئىرلىرى بىلەن تىياتىر ئەسەرلىرىدە، ناھايىتى مول ھالەتتە "ۋالىدەم"دە، "تايفلار يولى"(1919-يىلى)، "روھلار "(1922- يىلى) ۋە "ئارزىلەر"(1925-يىلى) ناملىق شېئىرىي دىئالوگلىرى بىلەن "سۆيگۈم"دىمۇ تېپىش مۇمكىن. بۇ مىتافىزىكىلىق چۈشەنچىلەر شائىرنىڭ تۇيغۇسىنى مەنبە قىلغانلىقى ئۈچۈن، بۇلاردا تۇيغۇدىكى بىقارلىق – تۇراقسىزلىق ھەتتا ئانچە – مۇنچە زىتلىق ئۇچرايدۇ. پات-- پات قۇتۇپ ئالماشتۇرىدىغان بۇ پوزىتسىيىسى سەۋەبىدىن شائىر "زىددىيەتلەر شائىرى" دېگەن نامدا ئاتىلىپ قالدى.
چۈشەنچىلىرىدىكى بۇ تۇراقسىزلىق شائىرنىڭ تىلىدا ۋە ئۇسلۇبىدىمۇ كۆرىلدى. بەزى شېئىرلىرىنىڭ ئەرەبچە ۋە پارىسچىغا تۇنجۇقۇپ قالغىنىغا قارشى، بەزى شېئىرلىرى ناھايىتى ئاددى بىر تۈركچە بىلەن يېزىلدى. شۇنىڭدەك يەنە ئەكرەم تەرىپلىگەن ئۈچ ئۇسلۇب تۈرىنىمۇ قوللاندى.
مانا مۇشۇنداق بولسىمۇ، رەڭدار تۇيغۇلىرى، مول خىيال كۈچى ۋە زور مەدەنىي جاسارىتى بىلەن غەرب تۈرك شېئىرىنىڭ قۇرۇلۇپ تەرەققىي قىلىشىدا تەدبىقلىغۇچى سۈپىتىدە ئەڭ چوڭ ئۇتۇق ئۇنىڭغا مەنسۇپتۇر.
تانزىمات دەۋرىدە دىۋان شېئىرىنىڭ قىزغىن بىر قوغدىغۇچىسى سۈپىتىدە كۆرۈلسىمۇ، غەرپ چۈشەنچىسى ۋە ئۇسلۇبىدىكى شېئىرلارنىمۇ يازغان مۇئەللىم ناجى(1850-1893) مۇئەللىم ئۈنۋانىنى "تەرجېمانى ھەقىقەت" گېزىتىنىڭ ئەدەبىي ئىلاۋىسىدە ياشلارنىڭ يازغانلىرىنى تۈزەتكەندە قوللانغان "مۇئەللىم" دېگەن ئىمزادىن ۋە ناجى تەخەللۇسىنىمۇ ئازىز ئەپەندىنىڭ " مۇخەييەلەت"(خىيال)دىكى "قىسسەئى ناجى"دىن ئالغانىدى. ھەم شائىر ھەم تەنقىتچى سۈپىتىدە ئىسمىنى 1880-يىلىدىن كېيىن تۇنۇتۇشقا باشلاپ، تىزلا شۆھرەتكە ئىرىشتى. دىۋان نەزمىنىڭ تىلى ۋە ئۇسلۇبىنى ناھايىتى ياخشى بىلىدىغان ناجى فرانسۇزچىنى ئەدەبىي تەرجىمىلەر بىلەن شۇغۇللانغىدەك دەرىجىدە ئۆگەندى. ئۇ، تۈرك شېئىرىنىڭ غەرپ شېئىرىنى بىر پۈتۈن ھالەتتە ئەمەس، پەقەت مەلۇم تەرەپلىرىنى ئإرنەك قىلىش تەرەپدارى ئىدى. ئۇنىڭ غەرپ ئۇسلۇبىدا يېزىلغان شېئىرلىرى ئارىسىدا ئەڭ سۆيۈلۈپ ئوقۇلغانلىرى "فىرقەت"، "باھارى شەباب"، "يېزىلىق قىزلارنىڭ ناخشىسى"، "قۇزا"، "دىجلە"، "كەبۇتار"(كەپتەر) ۋە "شەمئىي غەرىبان"دۇر. ئۇنىڭ بارلىق شېئىرلىرى "ئاتەشپارە" (1883-يىلى)، "شەرارە"(1884- يىلى)، "فۇرۇزان"(1886-يىلى) ۋە "يادىگارى ناجى " (1896-يىلى) قاتارلىق كىتاپلىرىغا كىرگۈزۈلدى.
تىياتىر—" تانزىماتى ھەيرىيە"رەسمىي ئىلان قىلىنغانغا قەدەر يالغۇز ئورتا ئويۇنى ③ بىلەن قارا كۆز ④ نى بىلىدىغان تۈرك تاماشىبىنلىرى بۇ ۋاقىتتىن كېيىن غەرب تىياتىرىنى تونۇشقا باشلىدى. بۇنىڭدىن بۇرۇن ياۋروپادىن كەلگەن بەزى تىياتىر ئارتىسلىرىنىڭ بىرمۇنچە ۋەكىللەرنى ئوتتۇرىغا چىقارغانلىقى بىلىنمەكتە. لېكىن، 1839- يىلىدىن كېيىن بۇ ئارتىسلار ئىستانبۇلدا ئۇزۇن مەزگىل تۇرۇشقا ۋە ئۆزلىرىنىڭ تىياتىر بىنالىرىنىمۇ سالدۇرۇشقا باشلىدى. ئاساسلىقى ئىتالىيان ۋە فرانسۇز ئارتىسلىرى پائالىيەت كإرسەتكەن بۇ دەستلەپكى يىللاردا تۈرك تاماشىبىنلىرىغا تىياتىرنىڭ ئاساسەن ھەممە تۈرلىرى(كومىدىيە، دراما، ئوپېرا، بالېت) سۇنۇلىدۇ. بۇ جەرىياندا ۋاقىتنىڭ ئإتۈشى بىلەن يەرلىك تەشەببۇسكارلارمۇ ئوتتۇرىغا چىقىپ تىياتىر بىنالىرىنى سالدۇرۇپ، يات ۋە يەرلىك ئاتىسلارغا سەھنە ئاچتى. بۇلارنىڭ ئەڭ داڭلىقلىرى نائۇم، ئورتا كۆي، خاسكۆي ۋە شەرق ناملىق تىياتىرلاردۇر. 1867-يىلى گەدىك پاشادا قۇرۇلغان ئوسمانلى تىياتىرى بولسا باشقۇرغۇچىسى، رېژىسسۇرى ۋە ئەدەبىي ئۆمېكى بىلەن يەرلىك تىياتىرلارنىڭ ئەڭ زامانىۋىيسى ۋە ئەڭ مۇھىمى ئىدى. دەۋرىنىڭ بەزى دۆلەت ئادەملىرى ۋە يازغۇچىلار تەرىپىدىنمۇ ھېمايە قىلىنغان بۇ تىياتىر ئاخمەد مىدخاتنىڭ "چەركەس بەزلەر" ناملىق پىيەسسەسىنىڭ ھۆرىيەت پىكىرلىرىنى تارقاتقانلىقى سەۋەبى بىلەن ئابدۇلھەمىدⅡ تەرىپىدىن چاقتۇرۋىتىلگەن.
تانزىماتنىڭ دەستلەپكى يىللىرىدا بولۇپمۇ ئابدۇلمەجىدنىڭ يېقىن ئالاقىسى ۋە ھېمايىسى بىلەن قالتىس جانلىق ۋە جەلپكار ھالەتنى ئىپادە قىلغان سەھنە ھاياتى قىسقا ۋاقىتتىلا مىۋىسىنى بىرىپ، غەرپ تۈرك تىياتىر ئەنئەنىسىنىڭ ئاساسى قۇرۇلدى. لېكىن مۇشۇنداق جىددىي سەھنە پائالىيەتلىرى كۆرۈلگەن بولسىمۇ، غەرپ مەنىسىدىكى تۈرك تىياتىر ئەدەبىياتىنىڭ قايسى ۋاقىتتا باشلانغانلىقى، تۇنجى تۈرك پىيەسسەسىنىڭ قايسى ۋاقىتتا يېزىلىپ ئوينالغانلىقى ۋە ئۇنىڭ كىمگە ئائىت ئىكەنلىكى ھەققىدە ئېنىق مەلۇماتقا ئىگە ئەمەسمىز. ئەمما غەرب ئەدەبىي تۈرلىرى ئىچىدە تۇنجى بولۇپ تىياتىرنى تۇنىغان ياش تۈرك زىيالىلىرىنىڭ غەرب مودېلىدىكى تۇنجى تەجىرىبىلىرىنىمۇ مۇشۇ تۈردە ئېلىپ بېرىشى تەبىئىيدۇر. شۇ سەۋەپلىك، باشقا تۈرلەردىكى تۇنجى يەرلىك ئۆرنەكلەر 1860-يىلىدىن كېيىن مەيدانغا كەلگەن بولسىمۇ، تىياتىردىكى تۇنجى يەرلىك تەجىرىبە 1844-يىلى يېزىلغانلىقى تەخمىن قىلىنغان كىچىك بىر دىرامىدۇر. بۇنى شىناسىنىڭ1859-يىلى يېزىلغان تۇنجى كومىدىيە تەجىرىبىسى داۋاملاشتۇردى. 1860-1870- يىللاردا تىياتىر يېزىقچىلىقى تەرەققىي قىلىشقا باشلىدى. 1870-يىلىدىن كېيىن بولسا چوڭ بىر تەرەققىيات دەۋرىگە كىردى.
ئوسمانلى تىياتىرىنىڭ چاقتۇرۋىتىلىشى تۈرك تىياتىرى ئۈچۈن قاتتىق بىر تەلەيسىزلىك بولدى. تۈرك تىياتىرىنىڭ تىز سۈرەتلىك بىر تەرەققىيات دەۋرىگە توغرا كىلىدىغان ۋە ئەينى ۋاقىتتا مۇھىم پىيەسسەلەرنى ئويناشنىڭ چەكلىنىشىگىمۇ سەۋەپ بولغان بۇ ۋەقەدىن كېيىن، ئۈركۈپ كەتكەن تۈرك تىياتىر يازغۇچىلىرى ئەسەرلىرىنىڭ ئويلىنىش ئىمكانىيىتى قالمىغان ۋەزىيەت ئالدىدا، ئويناش ئۈچۈن ئەمەس، پەقەت "ئوقۇش ئۈچۈن" پىيەسسە يېزىشقا مەجبۇر بولدى. پىيەسسە ماھارىتىنىڭ بىر چەتكە تاشلاپ قويۇلغانلىقىنى بىلدۈرىدىغان بۇ مەۋقەنىڭ تۈرك تىياتىر ئەدەبىياتىنىڭ تەرەققىياتىغا ناھايىتى يامان تەسىرى بولدى.1908-يىلىغا قەدەر داۋاملاشقان ۋە تۈرك سەھنىلىرىنى پەقەت تۇلۇئات⑤ ھەرىكەتلىرىنىڭ قەتئىي ئىشغال قىلىشىغا تاپشۇرۇپ بەرگەن بۇ كۆڭۈلسىز باسقۇچ تۈرك تىياتىر ئەدەبىياتىدىمۇ بىر ئۈزۈكلۈك ۋە تۇرغۇنلۇقنى پەيدا قىلدى.
تانزىمات دەۋرى تىياتىر ئەدەبىياتىدا ئاساسەن بارلىق پىيەسسە تۈرلىرى تەجىرىبە قىلىندى. ئەمما ئەڭ كۆپ قىزىقىش قوزغىغان تۈرلەر كومىدىيە ۋە دىرامىدۇر. ھامىد بىلەن تەڭ درامىلارنىڭ شېئىرىي ھالەتتە يېزىلىشىمۇ باشلاندى.
تۈرك تىياتىر ئەدەبىياتىدا ھازىرچە تۇنجى تەجىرىبە سۈپىتىدە بىلىنگەن "ھېكايەئى ئىبراھىم پاشا ۋە ئىبراھىمى گۈلشەنى" تارىخچى ھايرۇللاھ ئەپەندى(1866- ئۆلگەن)نىڭ تېخى بىر تىب ئوقۇغۇچىسى چېغىدىلا يازغان (تەخمىنەن 1844-يىلى) ۋە دەستلەپ ئىسمائىل ھامى دانىشمەند تەرىپىدىن نەشىر قىلىنغان ("تۈركلۈك ژورنىلى"، 1939- يىل،8 -سان،77-91-بەتلەر. كىتاب ھالىتىدە ئايتەكىن ياكار تەرىپىدىن تەييارلىنىپ، تۈنۈگۈن--بۈگۈن نەشرىياتى تەرىپىدىن بېسىلغان، ئەنقەرە، 1960-يىلى) تۆت پەردىلىك كىچىك بىر درامىدۇر. 1534- يىلىدىكى باغداد يۈرۈشى مەزگىلىدە دەپتەردار (مالىيە ئەمەلدارى) ئىسكەندەر چەلەبىنى ناھەق ئۆلتۈرگەن سەدرى ئەئىزەم پارگالى ئىبراھىم پاشانىڭمۇ قانۇنى تەرىپىدىن ئۆلتۈرۈلىشىنى تېما قىلغان بۇ پىيەسسە ئىپادىلەش ئۇسۇلى جەھەتتىن ناھايىتى ئاجىز ئىدى.
تۈركچە ئىككىنجى پىيەسسە تەجىرىبىسى ھېساپلانغان شىناسىنىڭ "شائىرنىڭ ئۆيلىنىشى" 1859-يىلى يېزىلىپ، بىر يىلدىن كېيىن " تەرجىمانى ئەھۋال" (2-5- سان) دا بۆلۈپ ئىلان قىلىنغان بىر پەردىلىك كومىدىيىدۇر. ئورتا ئويۇنى بىلەن مولىئېرى كومىدىيىلىرىنىڭ ئىپادىلەش ئالاھىدىلىكلىرىدىن پايدىلىنىپ يېزىلغان ۋە پىيەسسە ماھارىتىدە ھايرۇللاھ ئەپەندىنىڭ تەجىرىبىسىدىن كۆپ ئىلگىرىلىگەن بۇ كومىدىيىدە قىز كۆرگۈچى (ئەلچى) بىلەن ئۆيلىنىش ئادىتى تېما قىلىنىپ تەنقىدلىنىدۇ. شۇنىڭ بىلەن ئەدەبىي ئەسەر ئىجتىمائىي پايدىغا يۈزلەنگەن بولۇش كىرەك، دەيدىغان قاراشقىمۇ تۇنجى ئۆرنەك بىرىلىدۇ.
دراما ۋە كومىدىيە تۈرلىرىدىكى بۇ دەستلەپكى تەجىرىبىلەردىن كېيىن، 1866-يىلى يېزىلغان تۇنجى تراگىدىيە تەجىرىبىسى بىلەنمۇ ئۇچرىشىمىز. "شائىرنىڭ ئإيلىنىشى" نەشىر قىلىنغان 1860-يىلى بىلەن 1866-يىلى ئارىسىدا يېزىلغان باشقا تىياتىر ئەسەرلىرىنىڭ بولغان ياكى بولمىغانلىقى ھەققىدە ئېنىق مەلۇماتىمىز يوق.
ئالى ھايدار(1836-1933) 1866-يىلى ئىلان قىلىنغان "سەرگۈزەشتى پەرۋىز" ۋە"ساسانىيان ھۆكۈمدارلىرىدىن ئىككىنجى ئەرساسنىڭ سەرگۈزەشتىسىى" ناملىق شېئىرىي پىيەسسەلىرى بىلەن تۈرك ئەدەبىياتىدا تراگىدىيە تۈرىنىڭ دەستلەپكى ئۆرنەكلىرىنى بەرگەن، دەپ جاكارلانماقتا. ھازىرچە بۇ باياننى رەد قىلدۇرىدىغان باشقا بىر ئەسەر يوق. لېكىن، ئۇنىڭ ئەلچىلىك كاتىبى سۈپىتىدە بىر مەزگىل پارىژدا تۇرۇپ فرانسۇز تىياتىرىنى تۇنىغان بولسىمۇ، فرانسۇز كىلاسسىك تراگىدىيىسىنىڭ روھىغا ۋە ئاساسلىرىغا ئىچكىرلەپ كىرەلمىگەنلىكى بۇ ئاددى تەجىرىبىلەردىن ئاسانلا مەلۇم بولماقتا. بۇ جەھەتتە تۈرك ئەدەبىياتىدا پەقەت تۇنجى شېئىرىي پىيەسسەلەرنىڭ ئاپتورى سۈپىتىدە قوبۇل قىلىنىدىغان ئالى ھايدارنىڭ بۇنىڭدىن باشقا "رۇيا ئويۇنى" (چۈش ئويۇنى) ناملىق يەنە بىر شېئىرىي كومىدىيىسىمۇ بار.
رەجائىزادە ئەكرەممۇ تۇنجى پىيەسسەسى بولغان "ئەفىفە ئەنژەلىك" (1870- يىلى)نى ئاشۇ ۋاقىتتا يازدى. ھايرۇللاھ ئەپەندىنىڭ پىيەسسەسى تېخى نەشىر قىلىنمىغانلىقى ئۈچۈن، ئۇ ھەقلىق قىلىپ كىرىش سإزىدە بۇ پىيەسسەنىڭ تۈركچىدە يېزىلغان تۇنجى دراما ئىكەنلىكىنى بايان قىلىدۇ. يازغۇچى مەيلى تىل ۋە ئۇسلۇب جەھەتتە بولسۇن، ياكى ئىپادىلەش ئۇسۇلى جەھەتتىن بولسۇن ناھايىتى ئاجىز بولغان بۇ تەجىرىبىسىدىكى خاملىقتىن ئىككىنجى پىيەسسەسى بولغان "ۋىسالغا يىتىش ياكى ۋاقىتلىق خوشلۇق" (1874- يىلى)دا قۇتۇلۇپ چىقتى. 1874-يىلى فرانسۇز رومانچىسى كاتېئابرىئاندنىڭ ئەسەرلىرىدىن تەرجىمە قىلغان "ئاتالا" دېگەن روماننىمۇ ئەينى ئىسىم بىلەن پىيەسسىگە ئايلاندۇردى. بۇ پىيەسسە تۈركچىدە روماننى پىيەسسىگە ئايلاندۇرۇشنىڭمۇ تۇنجى ئۆرنىكىدۇر. نامىق كەمالنىڭ "بىجارە بالا" درامىسىدىكى "ئۆيلۈك-ئوچاقلىق بولغاندا ئاتا-ئانىلارنى ئەمەس، بالىلارنى ئويلاشنىڭ مۇھىم ئىكەنلىكى" قارىشىنى قوللىغان ئەكرەم خاراكتېر، ۋەقە ۋە ھەرىكەت جەھەتتە يەرلىك ھاياتنى ئەكىس ئەتتۈرگەنلىكى ئۈچۈن بىر "مىللىي پىيەسسە" سۈپىتىدە خاراكتېرلەندۈرگەن "ۋىسالىغا يىتىش" تىن باشقا دراما يازمىدى. ئۇنىڭ ئۆلۈمىدىن كېيىن نەشىر قىلىنغان " كۆپ بىلگەن كۆپ يېڭىلىدۇ " (1914-يىلى) ناملىق بىر كومىدىيىسىمۇ بار. ۋەقەلىكىنى "مىڭ بىر كىچە" نىڭ ھېكايىسىدىن ئالغان بۇ ئەسەر مەيلى پىيەسسە ماھارىتى، ياكى تىل ۋە ئۇسلۇب جەھەتتىن بولسۇن، تانزىمات دەۋرى تىياتىر ئەدەبىياتىنىڭ ئەڭ ئۇتۇغلۇق ئەسەرلىرى ئارىسىدا تۇرىدۇ. پىيەسسەلىرىدە "ئىجتىمائىي پايدا"غا ناھايىتى چىڭ باغلانغان كەمال تىياتىرنى "پايدىلىق بىر ئويۇن—تاماشا" سۈپىتىدە تەرىپلەيدۇ. غەربىي ياۋروپادا تۇرغان مەزگىللىرىدە مۇھىم تىياتىر ئەسەرلىرىنىڭ پۈتۈن خەلق ئۈستىدىكى زور تەسىرىنى دىققەت بىلەن كۈزەتكەنلىكى ئۈچۈن، ئىستانبۇلغا قايتقاندىن كېيىن تىياتىرغا يېقىندىن ئالاقە كإرسەتتى. گەدىك پاشادىكى ئوسمانلى تىياتىرىنىڭ ئەدەبىي ئۆمىكىگە كىرگىنىدەك، 1873-يىلى تۇنجى پىيەسسە تەجىرىبىسىنى ئوتتۇرىغا چىقاردى. "ۋەتەن ياكى سىلىسترە" دەپ ئاتالغان ۋە ۋەكىل مەزگىلىدە قىلىنغان داغدۇغا سەۋەبىدىن ئاپتورنىڭ قىبرىسدە ئوتتۇز سەككىز ئايلىق سۈرگۈن قىلىنىشىغا سەۋەب بولغان، ۋەتەن ۋە قەھرىمانلىق تۇيغۇلىرىنى يورۇتقانلىقىنى ئۈچۈن زور بىر قىزىقىش قوزغىغان بۇ دراما ئۈچ يىل ئىچىدە ئىستانبۇل، سەلانىك ۋە ئىزمىر قاتارلىق چوڭ شەھەرلەردە ئالتە يۈز قېتىمغا يېقىن ئوينالدى. ئاپتورنىڭ يەنە پۈتۈنلەي درامىدىن ئىبارەت بولغان باشقا پىيەسسەلىرىمۇ بار. ئۇلار "بىچارە بالا" (1873-يىلى)، "ئاكىف بەي" (1874-يىلى)، "گۈلنىھال" (1875-يىلى)، "جەلالىددىن خارازىمشاھ" (1875- يىلى) ۋە ئۆلۈمىدىن كېيىن بېسىلغان "قارا بالا" (1910-يىلى) قاتارلىقلاردۇر.
رومانتىك درامىنىڭ تەسىرىدە بولغان كەمالنىڭ بۇ جەھەتتىكى ئەڭ ئۇتۇقلۇق ئەسەرلىرى "ۋەتەن ياكى سىلىستىر"دىن كېيىنكى "ئاكىف بەي"، "گۈلنىھال"، بولۇپمۇ "جەلالىددىن خارازىمشاھ"تۇر. بارلىق بۇ ئەسەرلەردىكى قەھرىمانلارنىڭ ناھايىتى ئۈمىتۋار، ئىنقىلاپچى بولۇشى ۋە سۆھبەتلىرىدىكى ئىپادىنىڭ كەسكىنلىكى رومانتىك دراما بولۇشنىڭ تەسىرىدىن كەلگەنىدى. كەمالنىڭ درامىلىرى تۈرك تىياتىر ئەدەبىياتىدا رومانتىك دىرامىنىڭ تۇنجى ئۇتۇقلۇق ئۆرنەكلىرىدۇر. پىيەسسە ماھارىتى جەھەتتىن ئاجىز بولغان كەمال "گۈلنىھال"دا بۇ جەھەتتىنمۇ خېلىلا ئۇتۇق قازانغان. ۋىكتور ھۇگۇ(ھيۇگۇ)نىڭ "گرومۋېل " درامىسىغا تەقلىد قىلىپ يازغان "جەلالىدىن خارازىمشاھ"نىڭ ئايرىم بېسىلغان كىرىش سۆزىدە("مۇقەددىمە جالالىدىن"(1888-يىلى) بولسا ئومۇمىي ھالدا بارلىق ئەدەبىي تۈرلەردىن، شۇنىڭدەك تىياتىردىن سۆز ئاچىتى. تىياتىر ھەققىدىكى قاراشلىرىنى يەنە "تىياتىر"("ئىبرەت"، 1871- يىلى31-مارت) ناملىق ماقالىسىدىمۇ تېپىش مۇمكىن. كەمالنىڭ خەلق تەرىپىدىن ھېمايە قىلىنغان كىشىلىك ئوبرازى ۋە كەڭ تارالغان شۆھرىتى تىياتىر تۈرىنىڭ ياخشى كۆرۈلىشىدە ۋە ياش يازغۇچىلارنى رىغبەتلەندۈرۈشتىمۇ تەسىر كۆرسەتتى.
تانزىمات دەۋرىنىڭ كىشىلەر ئەڭ ياقتۇرغان يازغۇچىسى ئاخمەد مىدخات(1844-1913)مۇ تىيارتىرنىڭ پەيدا قىلغان قىزغىن جەلكارلىقىدىن ئۆزىنى چەتكە ئالالمىدى. ئەدەبىياتتىكى "ئىجتىمائىي پايدا" پرىنسىپىغا ئاخىرىغىچە ئەستائىدىل باغلانغان بۇ يازغۇچى تۇنجى پىيەسسەسى بولغان "ئەيۋاھ" (1872-يىلى)دا ئۆيلۈك--ئوچاقلىق بولۇش بىلەن مۇناسىۋەتلىك ھالدا "بىردىن ئارتۇق ئايال بىلەن توي قىلىش ئادىتى"نى تېما قىلىپ تەتقىد قىلدى. پىيەسسەگە قاتتىق قارشىلىق كۆرسەتكەن مۇتەئەسسىپ گۇرۇھقا "يالىڭاچ باش" (1875-يىلى) ناملىق باشقا بىر پىيەسسەسى بىلەن تېخىمۇ شىددەتلىك ھۇجۇم قىلدى. بۇلارنىڭ ئىزىدىن ماڭغان ۋە ياۋروپادىكى سىنىپىي كۈرەشلەرنى ۋە ئىنسان ھەقلىرىنى تېما قىلغان"ئۆچ ئېلىش ياكى ياۋروپانىڭ قەدىمكى مەدەنىيىتى" (1875-يىلى)، چېركەزلەرنىڭ تۇرمۇش شەكىللىرىنى ۋە ئادەتلىرىنى چۈشەندۈرگەنلىكى ئۈچۈن ئوسمانلى تىياتىرىنىڭ چاقتۇرۋېتىلىشىگە سەۋەب بولغان "چېركەس بەزلەر" (1883-يىلى) تېمىسىنى قەدىمكى ئىران تارىخىدىن ئالغان " قەدىمكى ئىرانلىقلادا بىر پاجىئە ياكى سىياۋۇش" (1883-يىلى) ناملىق پىيەسسەلىرى بىردىن دراما ئىدى. لېكىن 1884-يىلىدىن كېيىن مۇھىم تېمىلاردىكى پىيەسسەلەرنىڭ ئوينىلىشىغا ئىمكان تاپالماي، يازغۇچىلار كۆڭۈل ئېچىش ئويۇنلىرىغا يۈزلىنىشكە مەجبۇر بولغاندا، ئاخمەد مىدخاتمۇ مۇزىكىلىق ۋە ئۇسسۇلۇق پىيەسسەلەرنى يېزىشتىن چەتتە قالمىدى. " چەنگى ياكى دانىش چەلەبى" ۋە "زىبا" ناملىق ئويۇنلىرى بۇ خىل ئەسەرلەر ئىچىدە ئىدى. بۇنىڭدىن باشقا "كۆڭۈل" ناملىق ھېكايىسىنى "ھۆكمى دىل"(1884-يىلى) نامى بىلەن پىيەسسەگە ئايلاندۇرغىنىدەك، قېرىندىشى ئاخمەد جەۋدەت بىلەن بىرلىكتە يازغان "زۇھۇرى ئوسمانىيان" (1889-يىلى) ناملىق بىر تارىخىي درامىسىمۇ بار.
تانزىمات دەۋرىدە تىياتىر تۈرىدە ئەڭ كۆپ ئەسەر يازغان ۋە بۇ ساھەدىمۇ ئەڭ چوڭ شۆھرەتكە ئىرىشكەن ئابدۇلھەق ھامىدنىڭ سەككىزى نەسرىي شەكىلدە يېزىلغان يىگىرمە بىر پىسسەسى بار.
نەسرىي شەكىلدە يېزىلغانلىرى:" مۇھەببەت سەرگۈزەشتىسى" (1873-يىلى)، "سەبىر ۋە تاقەت" (1874-يىلى)، "ھاياجانلىق قىز" (1874-يىلى)، "ھىندى قىز " (1875-يىلى)، "تارىخ ياكى ئەندۈلۈس فەتھى" (1879-يىلى)، "فىنلاندىيىدىن " (1916- يىلى)،"ئىبنى مۇسا ياكى زەتۈلجەمال" (1917- يىلى) "ئۇرۇش يادىكارلىقى" (1917- يىلى) قاتارلىقلار.
شېئىرىي شەكىلدە يېزىلغانلىرى:"نەسرەتەن" (1877-يىلى)، "نازىفە " (1917- يىلى)، "ئەشبەر"(1880يىلى)،"تەزەر ياكى ئابدۇراھمانى سەلىس " (1880- يىلى)، "ئەركىنلىك" (بۆلۈپ بېسىلغان،"تۈرك يۇرتى"،1911-يىلى)، "تارخان " (1914- يىلى)، "سارداناپال" (1917-يىلى)، "ئابدۇللاھۈسساغىر" (1917- يىلى)، " جۇنۇنىي ئاشق" (بېسىلمىغان، 1917-يىلى يېزىلغان)، " ئىلخان" (1911-يىلى)، "خاقان" (1935- يىلى)، "قانۇنىنىڭ ۋىجدان ئازابى" (1937-يىلى يېزىلغان) ۋە يېرىمى شېئىرىي، يېرىمى نەسرىي شەكىدە يېزىلغان "زەينەب" (1908-يىلى) قاتارلىقلار.
ھامىد تۇنجى پىيەسسەسى "ئاشىق سەرگۈزەشتىسى"نىڭ تېمىسىنى شۇ ۋاقىتتىكى ئىنگلىز مۇستەملىكىسى بولغان ھىندىستاندىن ئالغان، كېيىنكى ئىككى پىيەسسەسىدە ( "سەبىر ۋە تاقەت" ۋە "ھاياجانلىق قىز") يەرلىك تېمىلارغا يۈزلىنىش بىلەن بىرلىكتە، "ھىندى قىز" ئارقىلىق قايتىدىن يات مىللەتلەرنىڭ تۇرمۇش شەكلىگە يۈزلىنىپ، ئۆزى ياشاۋاتقان مۇھىتقا قايتا دىققىتىنى بەرمىدى. ئۇنىڭ قارىشىچە، تېمىسىنى ئۆز تۇرمۇشىمىزدىن ئالغان تىياتىر ئەسەرلىرىگە بىرىلگەن "مىللىي پىيەسسە" ئىسمى خاتا ئىدى. چۈنكى، ئەسلى مىللىي پىيەسسەلەر ئۆزىمىزنىڭ سىرتىدىكى يات مىللەتلەرنىڭ ياكى ئىچىمىزدە ياشاۋاتقان ئاز سانلىق مىللەتلەرنىڭ تۇرمۇش شەكلىنى تېما قىلغان ۋە ئۇلارنى بىزگە تۇنۇتقان پىيەسسە ئىكەنلىكىگە ئىشىنەتتى. بۇ ئىشەنچىسىگە ئۇيغۇن قاراشلىرىنى "ھىندى قىز"نىڭ خاتىمىسىدە چۈشەندۈرىدۇ. ئاشۇ قاراش بىلەن ھەم بۇرۇن (ئەبۇززىيا تەۋپىق،"ئەجەلى قازا"،1872-يىلى) ھەم ئاشۇ يىلى (شەمسىدىن سامى، "قەسەم ياكى ئەھدى ۋاپا"، 1875-يىلى "سەيدى ياھيا"، رىفات ھاسان بەدرەددىن پاشا، "ئەبۇل ئەلا"، " قۇل ئەسكەرلەر"،1875-يىلى يېزىلغان باشقا ئەسەرلەرنىڭ بولغانلىقىغا قارىغاندا، ھامىد بۇ تىياتىر چۈشەنچىسىدە يالغۇز ئەمەس ئىدى. بۇ قاراشلىرى بىلەن يازغان پىيەسسەلىرىدە كإپۈنچە يا باشقا مەملىكەتلەرنىڭ تارىخىدىن (ئاسۇر، ئەرەب، ھىندىستان، ئافغانىستان) ياكى تۈرك تارىخىدىن (ئوتتۇرا ئاسىيا تۈرك تارىخى، ئوسمانلىلار تارىخى) پايدىلىنىپ، يەرلىك ئاز سانلىق مىللەتلەرنىڭ تۇرمۇشىغا ئورۇن بەرمىدى. زامانداش غەرپ مەملىكەتلىرى بىلەن مۇناسىۋەتلىك بولغان بىردىن بىر ئەسىرى "فىنلاندىيىدىن" بولسا 19-ئەسىرنىڭ ئاخىرىدىكى ئىنگىلىز تۇرمۇشىنى تېما قىلدى.
ئاساسەن رومانتىك بىر خاراكتېرى بار، دائىم تۇيغۇ، خىيال ۋە ئارزۇ--ھەۋەسلەرنىڭ پېشىدا يۈرۈيدىغان ھامىد 1875-يىلىدىن كېيىن مەۋجۇتلىقىنى تۈرك ئەدەبىياتىدىمۇ ئوبدانلا ھېس قىلدۇرۇشقا باشلىغان رومانتىزىمنىڭمۇ تەسىرى بىلەن ئۆزىنى رومانتىك دىرامىغا ئاتىۋەتتى. ھەر ھالدا دەستلەپكى شېئىرىي پىيەسسەلىرىدىن بولغان "نەستەرەن"دە فرانسۇز كىلاسسىك تىياتىر يازغۇچىلىرىدىن كورنېلنىڭ "Le Cid" ۋە "ئەشبەر"دىمۇ يەنە ئاشۇ يازغۇچىنىڭ " Horace"ناملىق پىيەسسەلىرىنىڭ تەسىرى بولسىمۇ، بۇلار پەقەت خاراكتېر ئىپادىسى ۋە ۋەقەلەرنىڭ قۇرۇلمىسى جەھەتتىندۇر. بولمىسا خاراكتېر ۋە ۋەقەلەرنى قولغا ئېلىش جەھەتتە يازغۇچى رومانتىك بىر مەۋقەدە بولدى. بۇنىڭدىن باشقا يەنە بىر مۇنچە پىيەسسەلىرىنىمۇ رومانتىك درامىغا ئاۋاز قوشۇش ئۈچۈن شېئىرىي شەكىلدە يېزىشنى ئەۋزەل بىلدى. پىيەسسەلىرىدە ئۇنىڭغا ئەڭ كۆپ تەسىر قىلغان يات مىللەت يازغۇچىسى بولسا رومانتىك درامىنىڭ ئاتىسى بولغان شېكىسپىردۇر.
خاراكتېرنى تەسۋىرلەش ۋە تەھلىل قىلىش كۈچى ناھايىتى ئۈستۈن بولغان ھامىد بۇ خۇسۇستىكى ئەڭ چوڭ غەلىبىسىنى "فىنلاندىيىدىن" دە كۆرسەتتى. لېكىن پىيەسسە ماھارىتى جەھەتتە ناھايىتى چوڭ بىر بىپەرۋالىق بار ئىدى. بۇنىڭدا پىيەسسەلەرنى ئويناش ئىمكانىيىتىنىڭ قالماسلىقى رول ئويناش بىلەن بىرلىكتە ئۇنىڭ قائىدىلەرگە ماسلىشىشقا خوشى يوق تەبىئىتىنىڭمۇ تەسىرى بار ئىدى. چۈنكى ئاشۇ بىپەرۋالىق شېئىرىي پىيەسلىرىدىكى نەزىم ئۇسۇلىدا، ۋەزىن ۋە قاپىيە خاتالىقلىرىدا، ئۇسلۇب جەھەتتە پات-پات ئۇچرايدىغان مەنانى يوشۇرۇن ئىپادىلەشتىمۇ كۆرۈلىدۇ. دەستلەپكى پىسسەلىرىدىن كېيىن تىلىمۇ بارغانسېرى ئېغىرلىشىپ، ئەرەبچە، پارسچە سۆزلۈكلەر ۋە باغلىغۇچىلار بىلەن تولۇپ، ناھايىتى تەستە چۈشىنىدىغان ھالغا كېپقالدى. پۈتۈن بۇ پىپەرۋالىقلار تۈرك تىياتىرىنىڭ تەرەققىياتىغا يامان تەسىر پەيدا قىلدى.
تانزىمات دەۋرىدە تىياتىر تۈرىنى ئىككىنجى ئورۇنغا قويۇپ مەشغۇل بولغان يازغۇچىلار ئارىسىدا يۇقىرىدا ئىسمى ئۇچرىغانلاردىن باشقا ماناستىرلىق رىفاتنىڭ "ئوسمان غازى" (1873-يىلى)، "ئۆرپ-ئادەت" (1873-يىلى)، "پاكىز ئېتەك" (1873-يىلى)،"يا غازى يا شېھىد" (1874-يىلى)، سامى پاشازادە سەزائىنىڭ "شىر" ۋە مۇئەللىم ناجىنىڭ "زىيان " (1900-يىلى) ناملىق پىيەسسەلىرىمۇ تىلغا ئېلىنىدۇ.
رومان ۋە ھېكايە— غەرب ئۇسلۇبىدىكى رومان ۋە ھېكايىمۇ 1860-1870-يىللار ئارىسىدىكى باشتىن ئۆتكۈزگەن بىر تەييارلىق باسقۇچىدىن كېيىن باشلاندى. 1860-يىلىغا قەدەر تۈرك خەلقىنىڭ زىيالىي بولمىغان قىسمى ئۆز تىلىدا يېزىلغان ئانونىم ⑥ ھېكايىلەر بىلەن ("كۆر ئوغلى"، "كەرەم ۋە ئەسلى"، "پەرھاد ۋە شىرىن"، "تاھىر ۋە زإۆھرە"، "يۈسۈپ ۋە زىلەيھا"،"ۋامۇق ۋە ئۇزرا")، زىيالىي قىسمىمۇ تېمىسى ۋە ۋەقەلىكى ئورتاق بولغان ۋە كۆپۈنچە شېئىرىي شەكىلدە يېزىلغان ("لەيلى ۋە مەجنۇن "، "خۈسرەۋ ۋە شىرىن"، "يۈسۈپ ۋە زىلەيھا"، "ۋامۇق ۋە ئۇزرا" قاتارلىق ) ھېكايىلەر بىلەن كۇپايىلەنگەنىدى. غەرپنىڭ رومان ۋە ھېكايە زوقى يەرلەشكەنگە قەدەر زىيالىلارنىڭ بۇ ئادىتى داۋاملاشتى. ئوقۇمىغان خەلق ئارىسىدا بولسا ئۆزلىرىنىڭ ھېكايە ئەنئەنىسى ھالا داۋام قىلماقتا.
غەرپ ئۇسلۇبىدىكى رومان ئۆرنەكلىرىنى تۈرك ئوقۇرمەنلىرى 1860-يىلىدىن كېيىن تۇنۇشقا باشلىدى. تۇنجى ئۆرنەك يۇسۇف كامىل پاشانىڭ فرانسۇزچىدىن تەرجىمە قىلغان "تېلېماك" (1862-يىلى)تۇر. فېنېلوننىڭ بۇ رومانى يەتتە يىلدا تۆت قېتىم بېسىلغان بولسىمۇ ۋە لوئىسⅩⅣنىڭ ھاكىم مۇتلەق ئىدارە قىلىش شەكلىنى تەنقىت قىلغانلىقى ئۈچۈن تانزىمات دەۋرىنىڭ دېموكراتىك ئىدارە قىلىشنى تاللىشىغا ئۇيغۇن كەلسىمۇ، ھەقىقىي رومان چۈشەنچىسىدىن ۋە ئۇسلۇبىدىن تامامەن مەھرۇمدۇر. شۇ سەۋەپلىك بۇنىڭ غەرپ تۈرك رومانچىلىقىغا ھېچقانداق تەسىرى بولمىدى. بۇ ئەسەردىن كېيىن پۈتۈن دۇنيادا كەڭ بىر مايىللىق بىلەن قارشى ئېلىنغان رومانلارنىڭ تەرجىمە قىلىنىشىمۇ باشلاندى. ۋىكتور ھۇگۇنىڭ "يوقسۇللار" (1862-يىلى)، دانىئىل دېفوئېنىڭ"روبېنسۇن كرۇس" (1864-يىلى)، كاتېئابرىئاندنىڭ "ئاتالا" (1871-يىلى) ۋە بېرناردىن سائىنت پىئېرنىڭ "پول ۋە ۋىرژىنى" قاتارلىق رومانلىرى بۇنىڭ ئىچىدىدۇر.
بۇ تەرجىمىلەر ھەم ئوقۇرمەنلەرگە ھەمدە كېيىنكى ۋاقىتتىكى تۈرك رومانچىلىرىغا غەرپنىڭ رومان ئۇسلۇبى ۋە ماھارىتى ھەققىدە پىكىر--چۈشەنچە بەرگىنىدەك بىر ئۆرنەك ھالىتىدە ئىدى. بۇنىڭدىن باشقا فرانسۇزچە ئۆگەنگەن ياش تۈرك يازغۇچىلىرى باشقا ئۆرنەكلەرنىمۇ تۇنۇپ، نىھايەت دەستلەپكى تەجىرىبىلىرىنى باشلىدى.
غەربنىڭ رومان ئۇسلۇبىدىكى تۇنجى تەجىرىبە شەمسىددىن سامى تەرىپىدىن قىلىنغان بولسىمۇ ("تائاشۇقى تەلەت ۋە فىتنەت"،1872-يىلى)، بۇ ئەسەر مەيلى ماھارەت جەھەتتە بولسۇن ياكى تىل ۋە ئۇسلۇب جەھەتتە بولسۇن ناھايىتى ئاددىي ئىدى. بۇ تۈردىكى تۇنجى غەلىبىلىك ئۆرنەك بىر يىلدىن كېيىن "ھاسان مەللاھ" ناملىق چوڭ رومانى بىلەن ئاخمەد مىدخات تەرىپىدىن ئوتتۇرىغا چىقىرىلدى.
غەربنىڭ رومان ۋە ھېكايە ئۇسلۇبىدىكى تۇنجى تەجىربىلىرىنى "لاتائىفى رىۋايەت" ناملىق بىر يۈرۈش ئەسىرلىرىگە جۇغلىغان خېلىلا چوڭ ۋە ھەممىسى 1870-يىلى يېزىلغان ھېكايىلىرى("سۈئىزان"، "ئەسارەت"، "ياشلىق"، "فەلسەفەئى زېنان"، "مىھنەت كىشەن"، "فىرقەت" قاتارلىق) بىلەن باشلىغان ئاخمەد مىدخات تۆت يىلدىن كېيىن مونتې كرىستو كونتۇغا تەقلىد قىلىپ يازغان "ھاسان مەللاھ" ناملىق ئەسىرى بىلەن رومانغا كۆچتى.
تانزىمات دەۋرىنىڭ بىرىنجى ھالقىسدا ئورۇن ئالغان ئاخمەد مىدخات دەۋرىنىڭ تىپىك ئالاھىدىلىكلىرىدىن بىرى بولغان "ئىجتىمائىي پايدا" پرىنسىپىنىڭ ئەڭ ئېتىقادلىق ۋە ئەڭ سادىق قوغدىغۇچىسىدۇر. ئىزچىل قىرىق بەش يىل داۋاملاشقان ۋە مەكتەپ كىتابلىرىدىن رومانغا ۋە ھېكايىگە، تىياتىرغا، تارىخقا، ساياھەتكە، پەلسەپىۋىي ۋە دىنىي تېمىلارغا قەدەر كېڭەيگەن ناھايىتى كۆپ ئەسەرلىرىدە ۋە ماقالىلىرىدا بۇ پرىنسىپتىن ھېچ يانمىدى. پۈتۈن ماقالىلىرىدا "مۇھىتنى يورىتىش" بىردىن بىر غايىسى بولدى. بۇ مۇھىت بولسا يورىتىلىشقا مۇھتاج بولغان، ئوقۇش-- يېزىشمۇ بولمىغان بىر مۇھىت ئىدى. ئۇنىڭ قارىشىچە، خەلقنىڭ يۈزدە توقسان توققۇزى ئوقۇش – يېزىشنى بىلمەيدىغان بىر مەملىكەتتە ئەدەبىي ئەسەرنى پەقەت بىر سەنئەت ئەسىرى سۈپىتىدە چۈشىنىش چوڭچىلىق ئىدى. ئەدەبىيات بۇ چوڭ توپنى يورىتىش، ئۇنىڭ بىلىم سەۋىيىسىنى ئإستۈرۈش ئۈچۈن پەقەتلا بىر ۋاسىتىدۇر. بىرىلىدىغان دەستلەپكى مەلۇماتلار بولسا غەرب مەدەنىيىتىنى تۇنىتىدىغان بىلىم بولۇشى كىرەك ئىدى. تۈرك خەلقى ئەمدى ئوتتۇرا ئەسىر زىھنىيىتى ۋە ھەرىكىتىدىن ئايرىلىپ چىقىشى كىرەك ئىدى. بۇنىڭ ئۈچۈن بىر تەرەپتىن بۇ زىھنىيەت ۋە ھەرىكەتلەرنى تەنقىد قىلىپ، يەنە بىر تەرەپتىن ئۇنىڭ ئورنىغا زامانىۋىي مەدەنىيەتنىڭ پايدىلىق زىھنىيتىنى ۋە ئۇنىڭغا تايانغان ھەرىكەتلىرىنى ئإگىنىش لازىمدۇر. بۇ بىلىملەرنى قۇرۇقتىن قۇرۇق بايان قىلغاندىن كإرە، ئوقۇرمەنلەرنى بىر رومان ۋەقەلىكى ئىچىدە ئايلاندۇرۇپ، ھەم كإڭلىنى ئېچىش ھەم كىرەكلىك بىلىملەرنى بىرىش تېخىمۇ غەلىبىلىك بىر يولدۇر. ئاخمەد مىدخاتنىڭ بىر مۇنچە رومانلىرىدىكى ۋەقەلەرنى ياۋروپا مەملىكەتلىرىدە يۈز بەرگەن قىلىپ كۆرسىتىش ئارقىلىق ئوقۇرمەنلەرنى بىۋاسىتە غەرب مەملىكەتلىرى بىلەن مۇناسىۋەت ئورناتقۇزىشى ئوقۇرمەنلەر بىلەن ئۇ مەملىكەتلەرنىڭ شەھەرلىرى، كىشلىرى ۋە ئۇلارنىڭ ھەرىكەت، قىياپەتلىرى ۋە ئادەتلىرىنى ئۆز ئارا ئۇچراشتۇرۇش ئارزۇسى ئوتتۇرىسىدا ناھايىتى چىڭ باغلىنىش بار ئىدى.
بۇ مەيدانى بىلەن نامىق كەمالنىڭ تىياتىر ئۈچۈن قىلغان "پايدىلىق بىر ئويۇن" دېگەن تەرىپىنى رومان ئۈچۈنمۇ كۈچكە ئىگە دەپ قارىغان يازغۇچى روماندىن ئېلىندىغان زوقنى"ۋەقەنىڭ دىققەتنى تارتىدىغان ھالەتتە ئورۇنلاشتۇرۇلۇشى ۋە جانلىق شەكىلدە تەسۋىرلىنىشى" ئارقىلىق يارىتىلىدۇ دەپ قارايتتى. ئاخمەد مىدخاتنىڭ رومانلىرىنى ۋە ھېكايىلىرىنى ئوقۇرمەنلەر ئۈچۈن زوقلۇق قىلغان بىر خۇسۇسمۇ دەل تەسۋىردىن باشقا ئىپادىلەش ئۇسۇلىدىكى خۇسۇسىيەتلەردۇر. يازغۇچى ئۇتۇق قازىنىش ئۈچۈن خەلقنىڭ ئۇزۇندىن بېرى ئادەتلىنىپ كەلگەن خەلق ھېكايىلىرىنىڭ ئىپادىلەش ئۇسلۇبىنى قوللاندى. شۇنىڭ بىلەن بىر سۆھبەت شەكلىدە مەدداھ ھېكايىلىرىدە كۆرۈلگىنىدەك، پات--پات ۋەقەلەرگە ئارىلىشىپ ھادىسىلەر بىلەن مۇناسىۋەتلىك شەخسىي قاراشلىرىنى بىلدۈرىدۇ. چۈشەندۈرۈش ۋە ئوقۇرمەنلەرگە سۇئال قويۇپ، جاۋابىنىمۇ ئۆزى بىرىش ئارقىلىق ئىپادىلەش ئۇسۇلىنى جانلىق ھالەتتە تۇتىدۇ. ئوقۇرمەنلەرنىڭ قىزىقىشىنى داۋاملاشتۇرۇش ئۈچۈن ۋەقەلەرنىڭ مول ۋە ھەرىكەتچان بولۇشىغا ئالاھىدە دىققەت قىلدى. ھەجىم جەھەتتىن چوڭ بولغان رومانلىرىدا ئإز ئالدىغا باشقا بىر رومانغا تېما بولغىدەك چوڭلۇقتىكى ۋەقەلەرنىڭ يانمۇ يان بايان قىلىنغانلىقىمۇ كإرىلىدۇ. ۋەقەلىك تېپىشتا ھېچقانداق قىيىنچىلىق تارتمايدۇ. چۈنكى مەلۇم بىر شەكىلگە باغلىنىپ قالغان ئەمەس. لېكىن خىيال مەھسۇلى بولسىمۇ ۋەقەلەرنىڭ ئىشەندۈرىدىغان بولۇش كىرەكلىكىگە ئىشىنەتتى.
رومانلىرىنىڭ زور بىر قىسمى "سەرگۈزەشتە" تۈرىدە بولغان ئاخمەد مىدخاتنىڭ بۇنىڭدىن باشقا تانزىمات دەۋرى تىياتىرىسىدا كۆرۈلگەن ۋە تۈرلۈك شەكىللەردە شەرھىيلەنگەن "مىللىي پىيەسسە" تۈرىگە ئوخشاش بىر "مىللىي رومان" تۈرىنى ئوتتۇرىغا قويغانلىقى كۆرۈلىدۇ. ئۇنىڭ قارىشىچە، ۋاقەلىكى ئىسلام جامائىتى ئارىسىدا يۈز بەرسىمۇ، قەھرىمانلارنىڭ شەخسىي ھاياتىنى چۈشەندۈرگەن رومانلار "مىللىي رومان"دۇر. بۇنىڭ بىلەن بىرلىكتە بىر"يەرلىك رومان"مۇ بار. بۇ رومان تۈرى بولسا "ۋەقەلىكى يەنە مۇسۇلمانلار ئارىسدا يۈز بەرسىىمۇ، قەھرىمانلارنىڭ شەخسىي ھاياتىدىن بەكرەك، ئەتراپنىڭ تۇرمۇش شەكلىنى چۈشەندۈرگەن" روماندۇر. ھەر ئىككىسى خۇددى "مىللىي پىيەسسە"گە ئوخشاش ساغلام ۋە كۈچكە ئىگە بىر رومان تۈرى بولۇش ئىمكانىيىتىدىن مەھرۇمدۇر.
ئىجتىمائىي پايدىنى ئاساس قىلغان ئاخمەد مىدخاتنىڭ رومانلىرىدا ۋە ھېكايىلىرىدا بۇ خىل مەسىلىلەرگە كىرىشىشىنى ۋە ئۇلارنى بىرىنجى ئورۇنغا قويۇشىنى تەبىئىي ئەھۋال دەپ مۇئامىلە قىلىش كىرەك. بۇلارنىڭ ئالدىدا "زامانىۋىيلىشىش" مەسىلىسى تۇرىدۇ. يازغۇچى زامانىۋىيلىشىشنى ئەمەلگە ئاشۇرۇش ئۈچۈن، بارلىق رومان ۋە ھېكايىلىرىدە نۆۋىتى كەلگەندە غەرپ مەدەنىيىتىگە ئائىت ئاددىيلاشتۇرۇلغان مەلۇماتلارنى بىرىشتىن يىراق تۇرمىدى. زامانىۋىيلىشىش تېمىسىنى ناھايىتى جىددىي ھالەتتە قولغا ئالغانلىقى ئۈچۈنمۇ شۇ دەۋرنىڭ ئومۇمنلاشقان ئاتالغۇسى بىلەن "ئالافرانگالىق"⑦ دەپ بىلىنگەن خاتا ۋە يۈزەكى زامانىۋىيلىشىشقا شىددەتلىك قارشى ئىدى. غەرپ مەدەنىيىتى ھەققىدە بەرگەن مەلۇماتلىرى تۈرلۈك تېمىلاردا بولغانلىقى سەۋەبىدىن تەبىئىي ھالدا ئېنسىكلوپېدىيىلىك بىر خاراكتېرنى ئىپادە قىلاتتى. يەنە زامانىۋىيلىشىشقا باغلىق ھالدا كۆزگە چېلىقىدىغان ئاساسلىق تېمىلار بولسا "ئىجتىمائىي ئادالەت"، "ھۆرىيەت" ياكى ئۇنىڭغا زىت بولغان "قۇللۇق " ("ئەسارەت"، "فىرقەت"، "ھاسان مەللاھ"، "دۇنياغا ئىككىنجى قېتىم كىلىش")، "ئايال ھەقلىرى"("دىپلوملۇق قىز"، "فەلسەفەئى زېنان") ۋە "يېزىنىڭ گۈللىنىشى" ("بىر ھەقىقىي ھېكايە"، "بەختىيارلىق" ) دۇر.
"لاتائىفى رىۋايەت" (1875-1895) ناملىق بىر يۈرۈش ئەسىرىدە يىگىرمە بەش ھېكايىسى بىرىلگەن بولۇپ، ئاساسەن ھەممىسى مەشھۇر ھېكايىلەردۇر. سەرگۈزەشتە رومانلىرىدىن باشقا، بىئوگرافىيە تۈرىدە ( "ۋولتېر يىگىرمە يېشىدا"،1884-يىلى)، پەننىي تېمىلاردا "ئاجائىبى ئالەم" (1882-يىلى) ۋە "ئامېرىكا دوكتۇرلارى" (1888-يىلى) قاتارلىق تۈرلۈك رومان تۈرلىرىنى تەجىرىبە قىلغان ئاخمەد مىدخات تۈرلۈك ئەدەبىي ئېقىملارنىڭ رومان چۈشەنچىسىگە ئۇيغۇن ئۆرنەكلىرىنىمۇ ياراتتى. رومان ۋە ھېكايىلىرىنىڭ زور كإپ قىسمى رومانتىزمنىڭ تەسىرىدە بولسىمۇ، ئەڭ مۇھىمى ۋەقە ۋە مۇھىت(ماكان) تەسۋىرلىرىدە ھەقىقەتچى مىتودنى، ھەتتا بىر رومانىدا ("مۈشاھادەت" ) ناتۇرالزمنى تەجىرىبە قىلدى.
لېكىن تانزىمات دەۋرى ئەدەبىياتىدا يۇقىرى بىر ئورۇنغا ۋە كەڭ شۆھرەتكە ئىرىشكەن ئاخمەد مىدخاتنىڭ بۇ مەۋقەسىگە بىر "خەلق ھېكايىچىسى" سۈپىتىدە ئەمەس، بەلگىلىك بىر مەقسەت بىلەن "خەلق ئۈچۈن ھېكايە يازغان بىر زىيالى" سۈپىتىدە باھا بىرىش كىرەك.
تانزىمات دەۋرىنىڭ ئىككىنجى ئۇلۇغ رومانچىسى نامىق كەمالدۇر. ھېكايىگە زادىلا دىققىتىنى قاراتمىغان كەمالنىڭ ئىككى رومانى بار. ئۇلار " ئىنتىباھ ياكى ئالى بەينىڭ سەرگۈزەشتىسى" (1876-يىلى) ۋە "جەزمى" (1881-يىلى) دۇر.
نامىق كەمالمۇ ئەدەبىي ئەسەردە ئىجتىمائىي پايدا ئىزدەيدۇ. ئىنساننىڭ "كۆڭۈل ئاچقاندىمۇ پايدىلىنىشنى ئارزۇ قىلىدىغانلىقىغا ۋە ئويۇن--تاماشا بىلەن پايدىنىڭ بىر يەرگە كىلىشىنىڭ مۇمكىن بولىدىغانلىقىغا" ئىشىنىدۇ. بۇ قاراشتا ئاخمەد مىدخات بىلەن بىرلىشىدۇ. لېكىن كەمال روماننىڭ بىر سەنئەت ئەسىرى ئىكەنلىكىنىمۇ ئۇنۇتمىدى. ئو ئوقۇرمەنگە پەقەت بەزى مەلۇماتلارنى يەتكۈزۈش، يەنى يالغۇز پايدا يارىتىش ئۈچۈنلا رومان يېزىشقا قارشىدۇر. ئۇنىڭ قارىشىچە، رومان مۇھىم بىر ئەسەر بولۇپ، پايدا بىلەن سەنئەت بىر يەردە يۈرگۈزۈلىشى زإرۈر. ئوقۇرمەنگە مەلۇمات بىرىشنى باھا قىلىپ، ئۇنى ئۆز شەرتلىرىدىن يىراقلاشتۇرۇش مەسئۇلىيەتسىزلىكتۇر. بۇ جەھەتتە ئاخمەد مىدخاتتىن ئايرىلىدۇ.
قىبرىستىكى (سىپرۇستىكى) سۈرگۈنلۈك مەزگىلىدە يازغان "ئىنتىباھ" ( "تەجىرىبە-ساۋاق" )تا تۇرمۇش تەجىرىبىسى يوق بىر ياشنىڭ تەجرىبىلىك، شاللاق بىر ئايال تەرىپىدىن ئالدىنىپ تۇرلۈك پالاكەتلەرگە ئۇچرىتىلىشى تېما قىلىنغان. بۇنداق بىر تېمىنى تەسۋىرلەش ئارقىلىق، يازغۇچى دەۋرنىڭ تەربىيە سىستېمىسىنى ۋە ياشلارنىڭ يىتىشتۈرۈلۈش ئۇسۇلىنى تەنقىد قىلدى. ئۇلارنىڭ پەقەت ئائىلە ۋە مەكتەپ پاسىلى ئىچىدە، يەنى يېپىق ۋە تۇرمۇشقا قاراپ ئېچىلمىغان بىر تەربىيە سىستېمىسىدە قامالغانلىقىنى، بۇ سىسىتېمىنىڭ ئۆزىنىڭ ئەتراپىغىمۇ ئېچىۋىتىلىشىنى ئارزۇ قىلدى. ناھايىتى كۆپ ماقالىلىرىدا تەربىيە مەسىلىلىرىگە يېقىندىن دىققەت قىلغان كەمالنىڭ مۇشۇنداق مۇھىم بىر تېمىنى تەتقىق قىلغاندا رومان ماھارىتىدىن ئايرىلماسلىق ئۈچۈنمۇ زور غەيرەت كۆرسەتكەنلىكى كۆرۈلىدۇ. لېكىن رومانتىك رومان چۈشەنچىسىنى قوبۇل قىلىشى ۋە چېكىدىن ئاشقان سەزگۈرلۈكى ھەم ۋەقەلەردە ھەم قەھرىمانلارنىڭ روھىي قۇرۇلمىسدا چېكىدىن ئېشىپ كىتىشكە قاراپ مېڭىشقا، ماھارەتنىڭمۇ زىيانغا ئۇچرىشىغا سەۋەپ بولدى. ئاخمەد مىدخاتنىڭ قارىشىچە، بۇ ئەسەرنىڭ باشقا ۋە مۇھىم پەرقىمۇ زىيالىلارغا خىتاب قىلىپ، تىلى ۋە ئۇسلۇبىنىڭمۇ ئولارغا قاراپ رەتكە سېلىنىشىدۇر. روماننى ئەينى ۋاقىتتا بىر سەنئەت ئەسىرى سۈپىتىدە قوبۇل قىلغان كەمال ئۇسلۇبىنىڭمۇ "سەنئەتكارانە" بولۇشىغا ھەۋەس قىلغان ۋە بۇ جەرىياندا پىيەسسەلىرىدە ھۆكۈمران ئورۇندا تۇرغان ئېغىز تىلىدىن يىراقلىشىپ، ئەرەبچە، پارسچە سۆزلۈكلەرگە ۋە تەركىپلەرگە كۆپ ئورۇن بەرگەنىدى. بۇ ھەرىكەت شىناسىنىڭ خەلق چۈشىنەلەيدىغان بىر تىل بىلەن يېزىشنى ئاساس قىلىش دېگەن چۈشەنچىنى ئەمەلدىن قالدۇردى. شۇنىڭ بىلەن تىلدا ۋە ئۇسلۇبتا بارغانسىرى ئومۇملاشقان ۋە ئېغىز تىلىدىن قايتا يىراقلاشقان بىر ئەنئەنىنىڭ تۇغۇلىشىغىمۇ سەۋەپ بولدى. بۇ ئۇسلۇب چۈشەنچىسىدە رومانتىزمنىڭ تەسىرىنىمۇ ئۇنتۇپ قالماسلىق كىرەك.
تېمىسىنى 16- ئەسىردىكى تۈرك— ئىران ئۇرۇشلىرىدىن ئالغان "جەزمى" بولسا غەرب تۈرك ئەدەبىياتىنىڭ تۇنجى تارىخىي رومانىدۇر. ئەينى ۋاقىتتا ئىسلام بىرلىكى ئىدىئولوگىيىسىمۇ تۇنجى قېتىم ئىپادىلەنگەن بۇ روماننىڭ قەھرىمانى جەزمى ئىستانبۇللۇق بىر ئەسكەردۇر. روماننىڭ ۋەقەلىكى ئىستانبۇلدا باشلىنىپ، ئىران سارىيىغا قەدەر سوزىلىدۇ . يازغۇچى تەرىپىدىن ئىككى توملۇق قىلىپ پىلانلانغان، لېكىن بىر تومى يېزىلىپ نەشىر قىلىنغان بۇ روماندىمۇ "ئىنتىباھ" تىكىگە ئوخشاش ئارتۇقچە ھەرىكەتكە ئورۇن بىرىلمىگەنلىكى كۆزگە چېلىقىدۇ. بۇنىڭ ئاساسلىق سەۋەبى يازغۇچىنىڭ ناھايىتى كۆپ تەسۋىر يارىتىشتىن مەمنۇن بولۇشىدۇر. بۇ تەسۋىرلەر كۆپىنچە سۇبېكتىپتۇر. تەبىئەت ۋە شەخس تەسۋىرلىرىدە ناھايىتى كۆپ كۆرۈلگەن بۇ خۇسۇس پەقەت ۋەقەلىك ۋە ماكان تەسۋىرلىرىدە ئورنىنى ئوبيېكتىپلىققا، يەنى رىئالىزمغا ئۆتىنىدۇ. قەھرىمانلارنىڭ تەبىئىتىدە كۆرۈلگەن رومانتىزم بولسا ئەسلى تەسىرىنى تىل ۋە ئۇسلۇبتا كۆرسىتىدۇ. نەسرىي ئەسەردە كەمال بىلەن باشلانغان ۋە "جەزمى"دە ئۆزىنىڭ يۇقىرى پەللىسىگە چىققان "سەنئەتكارانە ئۇسلۇب" چۈشەنچىسى سامى پاشازادە سەزائى-- نابىزادە نازىم -- ئەكرەم ئارقىلىق سەرۋەتى فۈنۇن ئەۋلاتلىرىغۇ ئۇلاشتى.
تانزىمات ئەدەبىياتىدا پەقەت رومان ۋە ھېكايە تۈرىدە شۆھرەت قازانغان سامى پاشازادە سەزائى (1858-1936) نىڭ "سەرگۈزەشتە" (1888-يىلى) ناملىق بىرلا رومانى بار. كىچىك ھېكايىلىرى بولسا "كىچىك نەرسىلەر" (1890-يىلى)، "رۈمۈزۈل ئەدەب" (1900- يىلى ) ۋە "ئىجلال" ( 1924-يىلى) قاتارلىق كىتاپلىرىغا كىرگۈزۈلدى.
"سەرەۈزەشتە" چوڭ مىھمانخانا ھاياتىنىڭ شارائىتلىرى ئىچىدىكى قۇللۇق تېمىسىنى بايان قىلىدۇ. روماننىڭ نامى كىچىك بىر ئەسىر قىزنىڭ تەسىرلىك ھاياتىدىن ئېلىنغان. روماننىڭ تېمىسى مىھمانخانىنىڭ خوجايىنى بولغان بىر پاشا ⑧ نىڭ ئوغلى بىلەن دىلبەر ئىسىملىك بىر چېركەس دىدەكنىڭ بىر بىرىگە ئاشىق بولۇپ قالغانلىقى ۋە ئارىدىكى ئىجتىمائىي پەرقلەر تۈپەيلىدىن توي قىلالمىغانلىقىدىن ئىبارەتتۇر. غەرپلىشىش ھەرىكىتى ئەڭ كإپ قوبۇل قىلىنغان ئىستانبۇلنىڭ چوڭ مىھمانخانىلىرىنىڭ بىرىدە يۈز بەرگەن ۋەقەلىكلەر قاتارىدا تانزىمات دەۋرىنىڭ تىپىك ئالاھىدىلىكىنى تەشكىل قىلغان شەرق ۋە غەرب مەدەنىيىتى بىلەن تۇرمۇش تەركىپلىرىنىڭ يانمۇ يان ئورۇن ئېلىشىدىن ھاسىل بولغان ئىككىلىكنى پۈتۈن تەرەپلىرى بىلەن كۆرۈش مۇمكىندۇر. قۇل ۋە دىدەكلەر ئۈچۈن ئەڭ ياخشى تۇرمۇش شارائىتلىرىغا ئىگە ۋە ئۆزىمۇ كۆرۈپ چوڭ بولغان مىھمانخانا ھاياتىنى ناھايىتى ئەمەلىيەتچى بىر شەكىلدە ئىپادىلەشتە ئۇتۇق قازانغان يازغۇچى ئۆزىنىڭ بىۋاسىتە كإرگەنلىرىدىن ھالقىغان خۇسۇسلاردا يات مەنبەلەر (مەسىلەن، ۋ. ھۇگۇنىڭ "يوقسۇللار" )دىن پايدىلانغانىدى. ئۆزىنىڭ بىۋاسىتە كۆرگەنلىرى زور كۆپ قىسىمنى ئىگىلىگەن"سەرگۈزەشتە" تۈرك رومانچىلىقىدا رومانتىزمدىن رىئالىزمغا ئۆتۈش تىرىشچانلىقنىڭ تۇنجى تەجىرىبىسى سۈپىتىدە كۆرىلىدۇ.
"كىچىك نەرسىلەر" تۈرك ئەدەبىياتىنىڭ غەرپ ئۇسلۇبىدىكى دەستلەپكى كىچىك ھېكايە تەجىرىبىلىرى ئارىسىدا ئورۇن ئالىدۇ. بۇلارمۇ باشقا("سۆھبەت"، "ماقالىلار " ) تۈرلەردىكى ماقالىلار ئورۇن ئالغان باشقا ئەسىرىدىكى ھېكايىلىرىدە كۆرۈلگىنىگە ئوخشاش قۇرۇلما جەھەتتىن ناھايىتى ئاجىزدۇر.
ئاپتور بىر مۇنچە ماقالىلىرىدا ئوسمانلىچىنىڭ تۈركچىلەشتۈرۈلىشىگە تەرەپدار بولسىمۇ، تىل ۋە ئۇسلۇب جەھەتتىن كەمالنىڭ تەسىرىدىن قۇتۇلالمىدى.
نابىزادە نازىمنىڭ (1862-1893)مۇ "زېھرا" (1896-يىلى) ناملىق بىرلا رومانى بار. ھېكايىلىرى بولسا "يادىكارلىقىم" (1886-يىلى)، "بىچارە قىز" (1889-يىلى)، " بىر خاتىرە" (1890-يىلى)، "قارابىبىك" (1890-يىلى)، "ئاشىق" (1890-يىلى)،" يەنىلا گۈزەل"(1891-يىلى)، "خاسبا" (1891-يىلى)، "سەييەئى تەسەمۈھ" (1891-يىلى ) ناملىق كىتاپلىرىدا ئورۇن ئالدى.
ھېكايىلىرىدە نامىق كەمالدىن بېرى داۋاملىشىپ كەلگەن رومانتىزمنىڭ خېلىلا تەسىرى ئاستىدا قالغان نازىم بۇلارنىڭ بىرىدە چوڭ قەدەم بىلەن ئىلگىرىلەپ رېئالىست ۋە ناتۇرالىست ئېقىملارنىڭ تۇنجى ۋە مۇكەممەل ئۆرنىكىنى ياراتتى. ھەقىقەتەن، ۋەقەلىكى تامامەن ئانتاليانىڭ بىر يېزىسىدا يۈز بەرگەنلىكى ئۈچۈن يېزا ئەدەبىياتىنىڭمۇ تۇنجى ئۆرنەكلىرى ئارىسىدا ئورۇن ئالغان"قارابىبىك" ھەر جەھەتتىن ئۇتۇقلۇق بولغان بىر تەجىرىبىدۇر. كىرىش سۆزىدە بولسا، تۈرك ئەدەبىياتىدىكى رىئالىزم بىلەن ناتۇرالىزمنىڭ تۇنجى يىغىنچاق چۈشەندۈرۈلۈشى بىرىلگەن. يازغۇچى بۇ قاراشلىرىنى بۇ چوڭ ھېكايىسىدىمۇ تەدبىقلاپ، يېزىنىڭ ئاساسلىق مەسىلىلىرىنى (يوقسۇللۇق، جازانىخورلارنىڭ سۈمۈرگۈچىلىكى – ئىكىسپالاتاتسىيىسى) ۋە ئەڭ تىپىك كىشىلىرىنى ئۇتۇقلۇق ھالدا ئوتتۇرىغا قويالىدى.
چوڭ ھېكايىدىكى تەجىرىبىلىرىدىن كېيىن رومانغا كۆچكەن يازغۇچى شۇ دەۋرنىڭ بۇ تۈردىكى ئەڭ ئۇتۇقلۇق رىئالىزم ئۆرنىكىنى ياراتتى. ئۆلىمىدىن كېيىن قولغا ئۆتۈپ بېسىلغانلىقى ئۈچۈن يېزىلغان ۋاقتى قەتئىي بىلىنمىگەن "زېھرا"نىڭ تېمىسى ھەسەتخورلۇق پسىخكىسىنىڭ پۈتۈن تەرەپلىرى بىلەن بىرگە چوڭقۇر يورىتىلىشىدا يازغوچى زور دەرىجىدە ئۆزىنىڭ ئىسپاتلىرى ۋە تەتقىقاتلىرىدىن پايدىلاندى. رومانتىزمنىڭ بەزى ئالاھىدىلىكلىرى ئۇچرىسىمۇ، تەسۋىر ۋە تەھلىللەردە رېئالىزم كۈچلۈك تۈردە ھېس قىلىنغان بۇ رومان ئەدەبىياتىمىزدا تۇنجى پسىخىلوگىيىلىك رومان تەجىرىبىسى سۈپىتىدىمۇ قوبۇل قىلىنىدۇ. ئۇسلۇبى جەھەتتىن ئومۇمەن كەمالنىڭ تەسىرىدە بولغان نازىم تىل جەھەتتىن ئوتتۇراھال بىر يول تۇتۇپ، يات تىل سۆزلۈكلىرىدىن ئۆزىنى قوغداشقا تىرىشتى.
يەنە يېزىلغان ۋاقتىدىن خېلىلا كېيىن بېسىلغان "ماشىنا سەۋداسى " (1898-يىلى) ناملىق رومانىدا رېئالىزمگە يۈزلەنگەنلىكى كۆرۈلگەن باشقا بىر يازغۇچى رەجائىزادە ئەكرەمدۇر. رومانتىزمنىڭ تەسىرىدە شائىرانە بىر ئۇسلۇب بىلەن يېزىلغان ۋە خېلى بۇرۇن نەشىر قىلىنغان "مۇھسىن بەي ياكى شائىرلىقنىڭ ئېچىنىشلىق بىر نەتىجىسى" (1889-يىلى) ۋە "شەمسا" (1896-يىلى) ناملىق چوڭ ھېكايىلىرىدىن كېيىن، بۇ رومانى بىلەن رېئالىزمغا يۈزلەنگەن يازغۇچى فرانسۇز مەدەنىيىتى ۋە تۇرمۇش ئۇسۇلىغا نادانلارچە مەپتۇن بولۇپ كەتكەن بىر ئالافرانگا تىپىنى تېما قىلىپ تاللىغانىدى. ئۇنىڭدىن بۇرۇن ئاخمەد مىدخات تەرىپىدىنمۇ يېزىلغان ("فېلاتۇن بەي بىلەن راقىم ئەپەندى") بۇ تىپنى ئىزچىل شەكىلدە كۈلكىلىك ھالەتكە كەلتۈرۈپ بايان قىلدى. قەھرىمانىنى جانلاندۇرغاندا، قوللانغان رېئالىست مېتودتا يازغۇچى زور بىر غەلىبىگە ئىرىشتى.
تانزىمات دەۋرىنىڭ رومان ۋە ھېكايە تۈرىدىكى پائالىيەتلەرنى تاماملاش ئۈچۈن، يەنە شۇ دەۋردىكى ئىستانبۇلنىڭ ئالافرانگا مۇھىتلىرىنى "دىيانا" (1890-يىلى) ۋە "مەرارەتى ھايات" (1890-يىلى) ئىسملىك رومانلىرىدا كۈچلۈك بىر شەكىلدە تىلغا ئالغان مەھمەد مۈنجى بىلەن ھەم ئىسلام بىرلىكى ئىدىئولوگىيىسىنى تۈرك رومانچىلىقىدا ئىككىنجى قېتىم بايان قىلغان، ھەم بىر قىسىم ۋەقەلىكلىرى يېزىدا يۈز بەرگەنلىكى ۋە يېزىنىڭ گۈللىنىشىنى نىشان قىلغانلىقى ئۈچۈن، يېزا بىلەن مۇناسىۋەتلىك رومان تۈرىنىڭ نەمۇنىلىرى ئارىسىدا سانىلىنىدىغان "تۇرفاندىمۇ ياكى تۇرفامۇ" (1890-يىلى) ناملىق رومانى بىلەن مىزانجى مەھمەد مۇراد (؟-1917-يىلى)نىمۇ تىلغا ئېلىش كىرەك.
مىزاھ ۋە ھەجۋىي – مىزاھ (چاقچاق، ھەزىل، كىنايە) دىۋان ئەدبىياتىدا ناھايىتى ئاز كۆرۈلىدىغان بىر تۈردۇر. ھەجۋىي كإپرەك ئۇچرىسىمۇ، بۇ ئومۇمەن سەخسلەرگە قارىتىلغان بولۇپ، كۆڭۈلنى ئاغرىتىدىغان، قوپال، ھەتتا ئوچۇق-- ئاشكارا يېزىلاتتى.
تانزىمات ئەدەبىياتىدا مىزاھ بىلەن ھەجۋىي بىرلىشىپ قوشۇلۇپ كەتتى. بۇ ئەھۋال ئەمدىلىكتە ھەجۋىنىڭ قوپاللىق ۋە ئاددىيلىقتىن پاساھەتلىككە، ھېسسىيلىكتىن ئەقلىيلىككە يۈزلەنگەنلىكىنى كۆرسىتىپ بىرەتتى. ھەقىقەتەن، تانزىمات دەۋرىدىن باشلاپ توغرىدىن توغرا ھەجۋىي قىلىش ئورنىغا مىزاھ يولىدىكى پاساھەتلىك ۋە مەنىلىك بىر شەكىلدە چاقچاققا قوشۇپ ھەجۋىي قىلىش يولى قوبۇل قىلىندى. بۇنىڭدىن باشقا ھەر ئىككىسى ئەينى ۋاقىتتا ئىجتىمائىي ۋە سىياسىي ۋەقەلەرگىمۇ يۈزلەندۈرۈلۈپ، يالغۇز شەخسلەر بىلەن مۇناسىۋەتلىك بولۇشتىن ھالقىتىلدى. بۇ ھەجۋىي ۋە مىزاھ ئۇسلۇبى زور قىزىقىش قوزغىغانلىقى ئۈچۈن، بۇ دەۋردە بىرمۇنچە مىزاھ ژورناللىرىمۇ نەشىر قىلىندى.
بۇ ئۇسلۇبتىكى مىزاھنىڭ تۇنجى ئۆرنىكى ئەدھەم پەرتەر پاشا (1824-1872)نىڭ كوچا ئىشتلىرىنى ئۆلتۈرۈشنىڭ زإرۈرلىكى خۇسۇسىدا شىناسىنىڭ "تەسۋىرى ئەفكار" دىكى بىر ماقالىسىدا ھۆكۈمەتكە بەرگەن تەۋسىيىسى سەۋەبىدىن بۇ قاراشقا قارشى چىقىپ، بىر پەيلاسوپ بىلەن بىر كوچا ئىشتىنىڭ بۇ تېمىدىكى سۆھبىتىنى نەپىس ۋە كىشىنى چوڭقۇر ئويلاندۇرىدىغان بىر شەكىلدە بايان قىلغان "ئاۋئاۋەنامە"سىدۇر. مىزاھ يولىدىكى ھەجۋىي ئۇسلۇبىنىڭ بۇنىڭدىن كېيىنكى ئۇتۇقلۇق ئإرنەكلىرىنى بولسا گىرىتتە بەزى قوزغىلاڭلار كإتۈرۈلمەكچى بولغاندا (1896-يىلى)، شۇ ئارالغا بېرىپ رۇملىقلارغا قىلغان ئۆتۈنىشلىرى ھۆكۈمەت دائىرىلىرى تەرىپىدىن سىياسىي بىر زەپەر شەكلىدە كۆرسىتىلگەن سەدىر ئەئىزەمنىڭ بۇ مەۋقەسىنى ئىنتايىن ئىنچىكە بىر مىزاھ بىلەن ھەجۋىي قىلغان زىيا پاشانىڭ "زەپەرنامە" (1870-يىلى،"قەسىدە تەھمىس شەرھ" )سى بىلەن نامىق كەمالنىڭ سەدرى ئەئىزەم ماخمۇد نەدىم پاشانىڭ مۇۋاپىق بولمىغان بەزى ھەرىكەتلىرىنى ئەينى ئۇسلۇبتا ھەجۋىي قىلغان "ھىررەنامە"سىدە تېپىش مۇمكىن. بۇ دەۋردە توغرىدىن توغرا ھەجۋىينى تاللىۋالغان، لېكىن يەنىلا مىزاھتىن پايدىلانغان ئەڭ مۇھىم شەخس مەھمەد ئەشرەف(1874-1912)تۇر. بولۇپمۇ ئەشرەفنىڭ ئابدۈلھامىدⅡنىڭ ئىستىبداتلىقى بىلەن بەزى دۆلەت ئادەملىرىنىڭ ھەرىكەتلىرى ھەققىدە يېزىلغان ۋە بىر مۇنچە يەردە دىۋان ئەدەبىياتىدىكى مىزاھنى ئەسلىتىدىغان ھەجۋىيلىرى "مەدەت تىلەش" (1904-يىلى)، "دەججال" (1-توم،1904-يىلى،2-توم،1907-يىلى)، "شاھ ۋە پادىشاھ" (2-نەشرى، 1908- يىلى) ناملىق ئەسەرلىرى بىلەن بىرمۇنچە شېئىرلىرىنى جۇغلىغان "شائىر ئەشرەفنىڭ كۇللىياتى" (1- توم،1928 –يىلى) دا بار.
ئەدەبىي تەنقىد — تۈرك ئەدەبىياتى ئۈچۈن تامامەن يېڭى بولغان ئەدەبىي تەنقىد تۈرىنىڭ تۇنجى ئۆرنەكلىرىمۇ يەنە تانزىمات دەۋرىدە ئوتتۇرىغا چىقتى. بۇ دەۋردىكى ئەدەبىي تەنقىد تۈرىنى "قۇرغۇچى" ۋە "يوقاتقۇچى" دەپ ئاساسلىق ئىككى تۈرگە ئايرىش مۇمكىن. قۇرغۇچىلارنىڭ ئاساسىي غايىسى زامانىۋىي بىر تۈرك ئەدەبىياتىنىڭ قۇرۇلۇشى ئۈچۈن غەرپ ئەدەبىياتىدىكى تۈرلۈك قاراشلارنىڭ شەكلى، تۈرى ۋە ماھارىتىگە دائىر مەلۇمات بىرىش ئىدى. يوقاتقۇچى ماھىيەتتىكىلەر بولسا غەرب تۈرك ئەدەبىياتىنىڭ قۇرۇلۇشى ئۈچۈن ئاۋۋال قەدىمكى ئەدەبىي ئادەتلەرنىڭ كۆزدىن يوقىتىلىشىنىڭ زإرۈرلىكىگە قارىتا پات— پات تەنقىدچى سۈپىتىدە ئوتتۇرىغا چىقاتتى. كېيىنكىسىنىڭ بەزىدە شىددەتلىك قەلەم مۇنازىرىسىنى قىلغانلىقىمۇ كۆرىلىدۇ. ئالدىنقى كاتىگورىيىدىكى ئۆرنەكلەرنى نامىق كەمالنىڭ "ئىنتىباھ"، "جەلالىدىن خارازىمشاھ" ۋە "باھارى دانىش تەرجىمىسى" (1885- يىلى) ناملىق ئەسەرلىرىنىڭ كىرىش سۆزلىرى بىلەن "تەلىمىي ئەدەبىياتقا دائىر بىر رىسالە" (1950-يىلى بېسىلغان9 سىدە، زىيا پاشانىڭ نەزمىي شەكىلدىكى "مۇقەددىمى خارابات"ىدا، ئەكرەمنىڭ "تەلىمى ئەدەبىيات"، "تەقدىرى ئېلخان"، "زەمزەمە Ⅲ" (كىرىش سۆز)، "تەقرىزات" ۋە "پەژمۇردە" قاتارلىق ئەسەرلىرىدە، ئاخمەد مىدخاتنىڭ "ئاخبارى ئاسارا تامىمى ئەنزار" (1889-يىلى) ناملىق ئەسىرىدە، يەنە ئاخمەد مىدخات بىلەن نابىزادە نازىم ۋە بەشىر فۇئادنىڭ ئەدەبىي ئېقىملار ۋە رومان ھەققىدە ئۆز ئارا يېزىشقان خەتلىرىدە تېپىش مۇمكىن. ئىككىنجى كاتىگورىيىدە بولۇپ، دىۋان ئەدەبىياتىنىڭ يوقتىلىشىنى نىشان قىلغانلار بولسا نامىق كەمالنىڭ بەزى ماقالىلىرى("لىسانى ئوسمانىنىڭ ئەدەبىياتى ھەققىدە بەزى مۇلاھىززاتى شامىلدۇر"، "ئىرفان پاشاغا مەكتۇب") ۋە زىيا پاشانىڭ "خارابات" دېگەن ئەسىرىگە يازغان "تاخرىبى خارابات " (1876- يىلى)ۋە "تەقىب" (1886-يىلى) ناملىق ئەسەرلىرى بىلەن زىيا پاشانىڭ "شېئىر ۋە ئىنشامىز" ناملىق ماقالىسىدۇر. يەنە قەدىمكى ئەدەبىياتقا قارشى ئېلىپ بېرىلغان كۆرەشتە ئەڭ شىددەتلىك قەلەم مۇنازىرىسى 1886-يىلى دىۋان ئەدەبىياتى تەرەبدارلىرىنىڭ بېشى مۇئەللىم ناجى بىلەن يېڭى ئەدەبىيات تەرەبدارلىرىنىڭ رەھبىرى رەجائىزادە ئەكرەم ئارىسدا كۆرۈلدى. لېكىن ھۆكۈمەتنىڭ ئارىلىشىشى بىلەن توختىتىلدى.
ئەدەبىيات تارىخى – قەدىمكى ئەدەبىيات دەۋرىدىكى شائىرلار تەزكىرىسى ئەدەبىيات تارىخىنىڭ ناھايىتى ئىپتىدائىي ۋە ئاددىي ئۆرنەكلىرىدۇر. تۈرك ئەدەبىياتىنىڭ قۇرۇلۇشقا باشلىنىشى بىلەن بىرلىكتە ئەدەبىيات تارىخى ھەققىدىمۇ زامانىۋىي قاراشلار شەكىللىنىشكە باشلىدى. بۇ قاراشلارغا ئۇيغۇن تۇنجى تەجىرىبە زىيا پاشانىڭ 1874-يىلى "خارابات"قا يازغان نەزمىي شەكىلدىكى ئۇزۇن بىر كىرىش سۆزىدۇر. بۇ ناھايىتى يۈزەكى ۋە سوبيېكتىب قاراشلارغا تايانغان بولسىمۇ، ئەدەبىيات تارىخىنىڭ يېڭى بىر قاراش بىلەن قولغا ئېلىنىشى جەھەتتە دىققەتنى تارتىدۇ. بۇنىڭ ئىزىنى ئەبۇ زىيا تەۋفىقنىڭ 1879-يىلى نەشىر قىلىنغان "نۈمۈنەئى ئەدەبىيياتى ئوسمانىيە" داۋاملاشتۇردى. ئۇ، بۇ ئەسىرىدە ئوسمانلى ئەدەبىياتىنى 15- ئەسىردىن باشلاپ بايان قىلىپ، بۇنىڭ مۇھىم ئادەملىرى ھەققىدە يىغىنچاق مەلۇمات بەردى.
لېكىن ئەدەبىيات تارىخى نامىدىكى تۇنجى تەجىرىبە "تارىخى ئەدەبىيياتى ئوسمانىيە" (1888-يىلى) ناملىق ئەسىرى ئارقىلىق ئابدۇلھالىم مەمدۇھ (1866-1905)قا ئائىتتۇر. 15- ئەسىردىن ئۆزىنىڭ دەۋرىگە قەدەر بولغان ئەدەبىياتچىلارنى ئۆز ئىچىگە ئالغان بۇ ئەسەر ئىلمىي بولمىغان بىر تەتقىقات تەجرىبىسى بولۇشتىن ھالقىيالمىدى. بۇنىڭ ئىزىدىن مۇئەللىم ناجىنىڭ «ئوسمانلى شائىرلىرى» (1890-يىلى) ۋە «ئەسامى» (1891-يىلى)، فائىق رەشاد(1851-1915)نىڭ «ئەجدادلار» ناملىق ئەسەرلىرى ماڭغان بولسىمۇ، بۇلارمۇ بىر خىل شائىرلار تەزكىرىسى ھېساپلىنىدۇ.
ئىزاھاتلار:
① پاترونا – ئوسمانلى ئىمپېرىيىسدە دېڭىز ئارمىيىسىدىكى گېنېرال مايورغا يېقىن بىر قوماندانلىق ئۈنۋانى.
② پاستورال-سەھرانىڭ ھاياتى ۋە ئۆرپ-ئادىتىنى ئىپادىلەيدىغان ئەدەبىي تۈر.
③ئورتا ئويۇنى-بۇ سەھنە، پەردە، دېكوراتسىيە، سۇفلور (ئارتىسللارغا رولنىڭ سۆزلىرىنى ئېيتىپ بەرگۈچى ئادەم) ئىشلەتمەي خەلق ئارىسدا ئوينايدىغان تۈرك خەلق تىياتىرى.
④قارا گۆز-تۆگىنىڭ تېرىسى ياكى كارتون قەغەزدىن كېسىپ بويالغان ئىنسان شەكىللىرىنى ئاق بىر پەردە ئۈستىگە كەينى تەرىپىدىن نۇر چۈشۈرۈپ كۆرسىتىش ئارقىلىق ئوينىلىدىغان ئويۇن.
⑤ تۇلۇئات-يازما تېكىستى بولمىغان، بىكىتىلگەن لاھىيە بويىچە، ئورۇن ۋە ۋاقىتقا قاراپ ئويۇنچىلار تەرىپىدىن سەھنىدە قۇراشتۇرۇلغان-- ئويدۇرما سۆزلەر بىلەن تاماملىنىدىغان ئويۇن.
⑥ ئانونىم-بۇ سۆز ئۈچ مەنىدە كىلىدۇ. بىرى ئاپتورى نامەلۇم بولغان ئەسەر، يەنە بىرى ناھايىتى ئورتاقلىققا ئىگە بولغان ئەسەر. ئۈچۈنجىسى يازغۇچىسى، تۇزگۈچىسى ۋە ئېيتقۇچىسى مەلۇم بولمىغان ئەسەر.
⑦ ئالافرانگا-
(1)فرانىكلارنىڭ ئاخلاق، ئادەت ۋە تۇرمۇشىغا ماس، فرانىكلار بىلەن مۇناسىۋەتلىك دېگەن مەنىدە.
(2) ياۋروپا مەدەنىيىگە خاس بولغان.
(3) ياۋروپا مەدەنىيىتىنى قوبۇل قىلغان ۋە ياۋروپا تەربىيىسى بىلەن يىتىشكەن كىشى.
⑧ پاشا-ئوسمانلىلار دەۋرىدە يۇقىرى دەرىجىلىك مەمۇرىي خادىملارغا ۋە پولكوۋنىكتىن يۇقىرى دەرىجىلىك ئوفىتسىرلەرگە بىرىلگەن ئۈنۋان.
(«تانزىمات دەۋرى ئەدەبىياتى»(1) تۈگىدى)
(لېكىن پۈتۈن ماقالىنىڭ داۋامى بار)
******************
没有评论:
发表评论